Вирсаладзе. Художня культура — Частина 3

 

Принцип концертної «подачі»

Звичайно, вся ця декорація була можлива лише в контексті старого спектаклю й виявилася б неорганічної при іншому загальному рішенні. Але про неї - кращої в колишній постановці - з особливим жалем згадуєш, коли дивишся новий спектакль. Адже саме в картині полювання тепер найбільш невизначеним здається місце дії, панорама ж попросту пропала. Її отанцовывание вбило художника. Заради пробегающих на па-де-бурре спиною до глядачів дівиць у білих хітонах він повинен був відмовитися від зображення панорами. Замість картини, що рухається, що припускав і на яку розраховував композитор,- світлові відблиски на задньому плані, що пливуть білі тюлі й на них якісь кволі травички (не те очерета, не те осоки). От і вся панорама! Але ж вона могла б бути не просто гарн і ефектної, а стати свого роду образотворчою кульмінацією спектаклю (як стала нею ярмарок в «Кам'яній квітці»).

Правда, і в цьому, у цілому суперечливому рішенні Вирсаладзе залишається все-таки самим собою - художником видатного таланта. Його вишуканий і тонкий смак проявляється й тут, насамперед у колористическом ладі спектаклю, кольору якого гарні й шляхетні по тоні, дані в дивно гармонічні сполученнях

В «обов'язкової» для пізнього Вирсаладзе «ахроматичної трехцветке» домінує білий (згадаємо, що в «Кам'яній квітці» визначальної був чорний, а в «Легенді про любов» - сірий). Крім одягу сцени він становить основу багатьох костюмів. Чорне в спектаклі зв'язано тільки з образом феї Карабос. Вона цілком чорна, і більше чорного кольору немає. Це робить «звучання» його у вигляді феї Карабос особливо активним. Звито феї Карабос (кажанів) - сіра. Сірі елементи є й у костюмах діючих осіб

Світлові відблиски на задньому плані

Колірні гами спектаклю виникають із одноцветно намічених на тюлі предметних зображень і всього різноманіття костюмів. Вони особливі в кожному акті. У першому акті панують синьо-блакитні й бузково-лілові фарби, у другому - зелені, найрізноманітніших відтінків. У третьому - сіро-блакитні й малиново-рожеві. Тону перших двох актів приглушені, ніжні, часом матові, третього (точніше - фіналу) - більше звучне, яскраві (свято, апофеоз). У цьому позначилася властивій палітрі Вирсаладзе «колористическая драматургія». Рішення кожного акту в одній колірній гамі й однобарвність зображень на тюлі надають всьому оформленню монохромность. Тим самим живопис зближається із графікою. Властива вже «Легенді про любов» (начерки на сторінках книги), ця тенденція підсилюється в «Сплячій красуні». Сполучення живопису із графікою, переплетення й взаємопроникнення їхніх специфічних особливостей-сучасна тенденція образотворчого мистецтва. Жаль тільки, що тут вона «працює» повз зміст

Колірний лад - найдужча сторона оформлення «Сплячої красуні», у тому числі костюмів. Що ж стосується їхнього покрою, то він не завжди вдалий. Високі криноліни придворних дам, високі коміри чоловіків, обручі над головою короля й королеви утяжеляют спектакль. Рясна деталізація в одягах персонажів суперечить скнарості декорацій. Підкреслена стилізація побутового придворно-аристократичного костюма XVIII століття не завжди сполучається з антипобутовим загальним рішенням. Проте в костюмах позначилися також і позитивні риси нових тенденцій. У колишній постановці панував гран-туалет, що вписується в декорації барочного типу. Тут спростився, став більше лаконічним і виразним силует, полегшилися лінії, гармонійніше стало колірну єдність

Тенденції синтезу

Конструктивне рішення вносить у декорацію узагальненість. Це не зображення конкретного місця дії, а образ східного миру взагалі, що одержує, однак, конкретизацію, пов'язану з дією опери, у костюмах, бутафорії й реквізиті. Активність кольору, єдина колористическая система охороняють від сухості багатьох чисто конструктивних оформлень, вносять емоційний початок, настільки важливе для співзвуччя декорацій музиці

В оформленні «Даиси» конструктивний початок менш оголений. Воно позначилося переважно у використанні верстатів і строєних споруджень, у ясності планування. Роль мальовничого початку тут зросла, тонше розроблена колорит. Але й у цій роботі помітне прагнення до створення синтетичного образа

«Даиси», безперечно, краща робота Вирсаладзе раннього тбіліського періоду. Вона немов зосередила в собі досягнення молодого художника того років. У натхненності виконання декорацій позначилися й органічність перетворення рідної національної теми й загальний підйом грузинського й усього радянського мистецтва середини 30-х років. В ескізах декорацій до «Даиси», як і в деяких інших роботах того часу, намечаются риси колористической системи, що стане типової для Вирсаладзе, - більша роль чорного кольору й звучних зіставлень чорного із червоним, синім, жовтим, а також застосування золота й срібла. Джерела цієї колористической системи - у грузинському національному мистецтві, у його народних і історико-художніх традиціях

Надалі у творчості Вирсаладзе з'явиться багато нових різноманітних тенденцій. Але в блискучих відкриттях, які він зробить у період найвищого підйому, немов проростуть ті зерна, які були закладені в ранніх добутках. Це ставиться насамперед до особливостей колористического будуючи й до тенденцій синтезу мальовничих і конструктивних рішень

Колірні гами спектаклю

Нова версія «Сплячої красуні» у цілому не вдалася художникові. Як і в роботі балетмейстера, тут є й вірні тенденції (легкість, лаконізм, образно-конструктивна єдність) і сильні сторони (колористический лад). Але вони частково знецінюються недоліками образотворчого рішення, його протиріччям з музикою. У ще більшій мері «витрати виробництва» на прогресивному в цілому шляху розвитку мистецтва позначилися при постановці «Дон Жуана»

Моцарта в Тбілісі (режисер е. Пасинків, 1964). На відміну від глибоко гуманістичної інтерпретації е. Каплана, при якій як Дон Жуан, так і його переслідувачі виступали носіями позитивних початків, а ідея спектаклю полягала в трагізмі їхнього зіткнення у світі нерозв'язних протиріч, постановка е. Пасынкова давала довільне трактування опери. Дон Жуан виступав тут як чарівний авантюрист, а його жінки, що переслідували, - як ханжі й лицемірки, навіки закохані у свого звабника. Така ідея не могла захопити художника. І якщо старі декорації немов випромінювали поетичне світло й разом з тим, особливо в останньому акті, несли в собі трагедійний початок, те нові виявилися сухими. По суті справи вони лише демонстрували сполучення живопису й конструктивного обрамлення (знову арка!), панно і єдиної картини при загальному полегшеному рішенні. Принципи прогресивні - конкретний результат бідний і невдалий

Зате в роботі над «Лускунчиком» П. Чайковського художник немов взяв реванш за попередні невдачі. До оформлення цього балету Вирсаладзе також звернулася вдруге (його перша робота - ленінградський спектакль у постановці В. Вайнонена, 1954). Тут глибоке й новаторське прочитання балетмейстером твору Чайковського визначило й удачу роботи художника

Недоліки образотворчого рішення

«Лускунчик» - самий важкий для сценічного втілення балет Чайковського. Геніальна музика, близька по своєму образно-конфліктному змісті написаним у ті ж роки «Піковій дамі» і Шостої симфонії й обладающая більшим симфонічним розмахом, сполучається в цьому добутку із драматургически безпомічним лібрето, немов «задающим» дивертисментность усього другого акту. Беручись за постановку «Лускунчика», Григорович, по-перше, зміцнив його драматургію, об'єднавши обидва акти безперервним розвитком єдиної наскрізної дії, по-друге, побудував його хореографію на основі розвинених форм симфонічного танцю, що відповідає характеру музики. У попередній постановці «Лускунчика», здійсненої В. Вайноненом і довго що не сходила з наших сцен, всі фантастичні події (ріст ялинки, війна мишей і олов'яних солдатиків, перетворення іграшки Лускунчика в принца, а Маші в дорослу дівчину, їхня чарівна подорож у прекрасний мир) трактувалися як сон Маші. На сцені показувалося, як вона засипає, і потім відбувалися всі чарівні перетворення й пригоди. Наприкінці ж Маша просипалася, і все ставало на свої місця. Зміст спектаклю зводилося до дитячої казки й ні в чому не виходило за її межі. Перетворюючи «Лускунчика» у філософськи-масштабний добуток, Григорович відмовився від побутового мотивування фантастичних подій. У спектаклі Вайнонена сон Маші, наповнений і кошмарні бачення й райдужні мрії, був «побутовим» сном з казковим змістом і мотивувався вечірніми враженнями на святі новорічної ялинки (ошатна ялинка, нові іграшки й разом з тим «страшний» ляльковий театр, витівки брата, що лякав дівчинку,). А тому він виявлявся перебільшеним перетворенням малих і випадкових життєвих вражень. У Чайковського ж і Гофмана (по казці якого створений сценарій балету) фантастичні події, навпаки, виступають як зменшене (у дусі дитячого й лялькового миру) втілення більших і закономірних життєвих конфліктів, як художня метафора, що розкриває сенс життя взагалі.