Вирсаладзе. Художня культура — Частина 27

 

В 1957-1962 роках у творчості Вирсаладзе балетні спектаклі, створені разом із Григоровичем, чергуються з оперними, поставленими разом з Капланом. Обоє цих видатного діяча музичного театру багато в чому збагатили художника. Їхнє новаторство стало стимулом розвитку його мистецтва. Останньою постановкою, оформленої Вирсаладзе по режисерському задумі Каплана, стала опера Вагнера «Лоенгрин» (театр опери й балету ім. С. М. Кірова, 1962). Це чи було не перше поновлення Вагнера на російській сцені в післявоєнний час. І Каплан дав дуже глибоке й принципово нове прочитання чудового добутку великого композитора

Характер кожної окремої картини

Насамперед він прагнув підкреслити загальнолюдське, а тим самим і сучасне значення його змісту. Адже у творах Вагнера все символично. Їхня міфологічна образність є формою поетичного іносказання, використовуваного для вираження проблем загальнолюдського характеру, И «Лоенгрин» це не побутова повість про чисту любов і покарану цікавість, а добуток філософського масштабу й плану. В опері втілюються мрії про безпосередню довіру як основі взаємин між людьми, віра в добро, розкривається трагедія неодолимости зла, показана беззахисність прекрасного у світі жорстоких антагонізмів

Щоб виявити філолофсько-символічний зміст добутку, необхідно було уникнути в постановці побутовизму, натуралістичній вірогідності, історичній стилізації. Рішення й оформлення й сценічна дія тим самим одержувало більш-менш відвернений характер. Події розгорталися як би у світі в цілому, характеризуючи стан людства взагалі. А щоб опера не перетворилася через це в ораторію, Каплан наблизив її дію не до драматичного, а до балетного театру. Такий прийом у принципі можливий хоча й нечасто використовується оперною режисурою. В. Мейерхольд був першим, що применили його у своїх дореволюційних постановках «Орфея» Глюка й «Тристана й Ізольди» Вагнера

Філолофсько-символічний зміст

Оперне мистецтво має двоїсту природу. З одного боку, воно близько драматичному театру, з іншої балетному. І хоча повністю воно не збігається ні з тим, ні з іншим, тому що в суті своєї неповторно специфічно, але в подвійності його природи укладені передумови для розміщення тих або інших режисерських акцентів. Ці акценти можуть бути однобічними й недоречними, що порушують специфіку оперного жанру, але можуть у конкретних випадках також підкреслити й виявляти ті або інші особливості добутку. Тому в принципі можливі й припустимі оперні спектаклі, наближені як до драми, так і до балету. Перше зустрічається часто, друге рідко. Але по суті й те й інше правочинне. Вся справа в конкретному характері, художній обґрунтованості й переконливості того або іншого трактування

Із драмою оперу ріднить її сюжетно-діюча сторона, з балетом - музично-пластична. В оперного актора виразні можливості міміки ограниченнее, чим у драматичного, тому що м'яза його особи підлеглі звукоутворенню. Зате, завдяки музиці, він має більше багаті можливості пластичної виразності, які немов диктуються її мелодіями й ритмами. Тут укладена основа для уподібнення пластики сценічного руху в опері хореографічній дії

Із цього й виходив Каплан у постановці «Лоенгрина». Зрозуміло, у його спектаклі ніхто не танцює. Але пластику діючих осіб, композиції й перегрупування мас підлеглі структурі й ритмам музики й нагадують пантоміму балетного спектаклю. Сценічний рух має тут не побутовий, а музичний, умовно-пластичний характер. Узагальнено-символічне рішення змісту привело до узагальненості й форми спектаклю, що було досягнуто уподібненням сценічного руху хореографічному

Оперне мистецтво

Вирсаладзе, що є художником переважно балетного театру, такий задум здавався особливо близьким. І він створив оформлення, повністю йому підлегле і його що виявляє. У режисерській експозиції «Лоенгрина» Каплан писав: «У макеті строгість загальної композиції, чистота і ясність ліній і кольору. Узагальненість, цілісність - без подробиць. Відбиття образної стихії музики, її насиченості і ясності, драматичних колізій». Це завдання було реалізовано Вирсаладзе.

Дія розгортається на незмінному верстаті. Спектакль іде в сіро-бурих лаштунках, частково розписаних, частково апплицированных. У центрі сцени - коло, трохи нахилений убік залу для глядачів. Перед навкруги, по краях його, - дві кубічні тумби. За навкруги - східчастий верстат типу амфітеатру. Таким оформленням, що спочатку здається абстрактним, постановники хотіли підкреслити позачасової, узагальнено^-символічний, загальнолюдський характер опери. Абстрагованість вихідного моменту образотворчого рішення значною мірою переборюється завдяки блискучій роботі художника, що за допомогою костюмів, світла й дуже скупого реквізиту домігся конкретного образного наповнення кожної картини. При всій гаданій убогості оформлення воно дано в строго продуманої, змістовної колористической системі. Три ахроматичних кольори - біл, сірий і чорний - становлять основу, на яку «накладаються» жовтий і голубой кольору, що переважають у спектаклі. І яскравими, звучними «мазками» в окремі моменти виділяються й «розбивають» загальний колорит «унікальні» (не повторювані в спектаклі) цегляно-червоний, шоколадно-коричневий і темно-синій. Ця колірна система аж ніяк не формальна й не абстрактна. Вона має цілком певний конкретно-предметний зміст. Так сама по собі нейтральний одяг сцени в різних картинах одержує те жовту, те синьо-блакитне підсвічування. Лаштунки, крім того, фактурно розроблені за допомогою фарб і легких аплікацій, завдяки чому асоціюються з кам'яними стінами середньовічних замків, з бурими піщано-глинистими ґрунтами, на яких вони коштують, зі склепіннями підземель, освітлених тьмяним мерехтливим світлом. А синє підсвічування лаштунків і завіси заднього плану створює відчуття бездонної глибини нічного простору

Три ахроматичних кольори

У масових сценах з жовто-сірим тлом зливаються костюми лицарів, у яких переважають ті ж кольори. Тьмяні сір і жовтий стають тут квітами срібла й бронзи, з яких зроблені кольчуги, шоломи, щити, піки лицарів. Ті ж тони комбінуються на матер'яних частинах костюмів воїнів і на прапорах у їхніх руках. І лише в епізоді весільного ходу поверх кольчуг з'являються накидки зі срібно-блакитними візерунками. Колорит тла, утвореного людською юрбою в сполученні з підсвіченими лаштунками, сприймається як колорит конкретно^-предметний і в той же час узагальнено^-виразний. І в його образному наповненні значна роль належить саме костюмам

Сірий і жовтий кольори фігурують також у срібному й золотому головному уборах і розшивках одіянь головних діючих осіб. Їхній крій визначає епоху, у яку відбувається дія, а фарбування підлегле завданню образно-виразної характеристики персонажів. У спектаклі з таким узагальнено-символічним звучанням, як «Лоенгрин», цілком доречна також і колірна символіка костюмів. Тому одягу позитивних героїв Ельзи й Лоенгрина білі (зі срібними й золотими прикрасами й легенями, світло-блакитними елементами в плащах), а негативних персонажів Тельрамунда й Ортруды (у другій половині спектаклю) чорні (також зі срібними й золотими прикрасами). Зовнішній вигляд їх доповнюється кольором перук: солом'яно-жовтих, ніжно-золотавих у Лоенгрина й Ельзи, чорного в Тельрамунда, темно-рудуватого в Ортруды.