Вирсаладзе. Художня культура — Частина 24


 

Декорації Вирсаладзе відповідали характеру режисерського задуму. У значній мірі вони були вирішені за принципом панно. У першій дії на завісі заднього плану зображувалася вуличка Севільї із простими глинобитними будівлями, позбавленими який-небудь «оперної» нарядності. Цей задник був відносно самостійний, відігравав роль тла. Він зберігався, трохи видозмінюючись, на весь спектакль і доповнювався фрагментами декорацій на сцені, а також бутафорією й реквізитом. Простота зображення підкреслювала народності змісту й образів опери, що також відповідало режисерському трактуванню. Изумительно тонким, як завжди у Вирсаладзе, був колорит. Мабуть, із часу « Ашик-Кериба» ми не зустрічали в добутках художника живопису настільки прозорої й легкої. Здавалося, що через неї просвічує подмалевок.

У декораціях переважали ясно-жовті тони. Всі немов вигоріло й побіліло від пекучих променів південного сонця. У цій жовтизні було щось привітне й веселе. І в ній зауважувалася маса відтінків - лимонний, канарковий, охристий і інший, отчого живопис, при пануванні одного кольору, здавалася дивно живий і різноманітною. Цікаво подані художником декорації другого й третього актів. У цих актах дія відбувається в одній і тій же кімнаті, але спочатку вдень, потім увечері й уночі. Звичайно в подібних випадках зміна часу дії позначається винятково шляхом зміни світлової партитури. Вирсаладзе здійснив її інакше, скориставшись насамперед мальовничим прийомом. У декорації третього акту та ж кімната, з тим же міським пейзажем за вікном, що й у другому. Але не тільки висвітлення, а й мальовничий колорит тут інший

<2010 року

Мальовничий колорит

У другому акті домінуючою гамою була жовта, у третьому - блакитна. У кожному випадку колорит немов «убирає» у себе кольору сонячного дня або місячної ночі. Це досить рідке використання живопису для передачі зміни часу дії в межах того самого декораційного зображення. Оригінальний прийом застосований тут з більшим смаком. Своєрідно виявилася в цьому спектаклі й «драматургія костюма». Художник зв'язує слуг з інтер'єром через колірне рішення їхніх одягів. У канарково-жовтій кімнаті Розины коштують білі меблі, «розбива_» одним чорним стільцем. На цьому світлому тлі виділяються яскраві костюми головних діючих осіб: чорний із червоним Бартоло, строкатий Фігаро, зелений Альмавивы, рожеве плаття Розины й т.д. Слуги ж - у білі із чорними деталями одягах (при цьому на слузі ще і ясно-жовтий жилет). Тим самим вони відділяються від головних діючих осіб і зв'язуються з меблями, обстановкою, що, видимо, і відповідає їхньому положенню в будинку Бартоло.

Так художник через костюм проникає в сферу людських відносин. Причому, ця смішна, «бешкетна» колірний зв'язок у дусі й стилі як опери Россіні, так і режисерського рішення спектаклю е. Капланом. Етапне значення в розвитку всього нашого театрально-декораційного мистецтва придбало образотворче рішення балету А. Меликова «Легенда про любов», що був поставлений Ю. Григоровичем в 1961 році в театрі опери й балету ім. С. М. Кірова

Сфера людських відносин

Цей спектакль з'явився новим досягненням радянської хореографії. Важко назвати в нашім балетному театрі добуток більше психологічне, драматургически й ідейно значне (в основі його лібрето - однойменна п'єса Назыма Хикмета). Разом з тим воно є неперевершеним по багатству симфонічного танцю, по новаторству хореографічних форм, по образному багатству. Танцювальні монологи, діалоги, ансамблі й сцени «Легенди про любов», завдяки узагальнено-хореографічному трактуванню, що вподібнює їхнім формам симфонічної музики, піднімаються до вираження більших філософських узагальнень, поєднуючись у той же час єдиним, послідовним і логічним драматургічним розвитком. Синтез драматургії, музики й хореографії піднятий тут на новий рівень

У центрі спектаклю образ східної цариці Мехмене Бану, що пожертвувала красою заради порятунку життя своєї любої сестри Ширин. Але її щиросердечна мужність, що виявилася в цьому вчинку, надалі піддається важкому випробуванню. Цариця й урятована нею Ширин полюбили юного художника Ферхада. Спотворена Мехмене не може сподіватися на взаємність. Ферхад же із Ширин, упоєні своєю любов'ю, уживають невдалу спробу втечі. Вони піймані стражів. Але шляхетна й горда Мехмене не здатна бажати зла ні Ферхаду, ні Ширин - вони обоє дороги їй. Однак вона не може перебороти свою любов до Ферхаду. Звідси - трагічна безвихідність її страждань

Прагнучи розрубити гордиев вузол цієї ситуації, Мехмене Бану наказує Ферхаду зробити подвиг в ім'я Ширин: прорубати гору, що перепиняє воді доступ у місто, де народ страждає від спраги. Вона сподівається, що нескінченність цієї справи поведе Ферхада від Ширин. Коли ж відданість юних закоханих витримує випробування часом, Мехмене зважується на нову самопожертву й дає згоду з'єднати Ферхада й Ширин.

< 2009-05-31 bosch tda 2315

Образ східної цариці Мехмене Бану

Однак Ферхад уже не може повернутися до Ширин, не довівши до кінця своєї справи, не виконавши подвиг в ім'я народу, несумісний із щастям у палаці із Ширин. Якщо на початку спектаклю Мехмене принесла в жертву свою красу заради порятунку Ширин, то наприкінці його Ферхад приносить у жертву свою любов до Ширин заради порятунку народу. І в цьому - ще більш високий подвиг, ще більш глибокий прояв людської любові, що виражається у відданості народу. Хореографія «Легенди про любов» будується на основі не стільки зовнішнього руху сюжету, скільки великих танцювальних сцен, що розкривають психологічні стани героїв. Істотного значення тут набуває метод «портретної» окреслення діючих осіб не тільки через їхні сольні варіації й монологи, але й через їхнє оточення, через пластику « танцю кордебалетуакомпанує, що» їх. Так образ Ферхада розкривається як у його власному танці, так і в танці чотирьох юнаків, що завершується як що б виростає з нього варіацією Ферхада. Подібно цьому й портретній характеристиці Ширин дана в сполученні з навколишніми її дівчинами. А образ Мехмене Бану розкривається у взаємодії з танцями блазнів і придворних танцівниць, а також кордебалету, немов її почуття, що персоніфікує, і думки. Стану внутрішнього миру героїв, виявлення яких - основа руху дії, втілюються Ю. Григоровичем за допомогою разюче точно знайденої форми танцювальних тріо Мехмене, Ферхада й Ширин. Ці тріо виникають щораз у вузлові моменти дії, під час вирішальних зіткнень трьох героїв (при першій зустрічі, при пійманні що бігли, при остаточному дозволі конфлікту). Вони йдуть при виключеному загальному світлі, що завмерло русі навколо й оркестрі, що замовк (під камерний секстет за сценою) і являють собою як би внутрішні монологи

Стану внутрішнього миру героїв

И навіть великі діючі сцени (такі, як хід, погоня, народний плач про воду й інші) перейняті психологізмом і підлеглі розкриттю образів головних героїв. Сюжетний рух тут зведений до мінімуму. В основі розвитку спектаклю - характери, психологічні конфлікти, зміна внутрішніх станів. І тому тут настільки привільно танцю, так широкі й розвинені його форми, так велика значення хореографічного симфонізму, що виражається в розробці й трансформації пластичних мотивів, в «поліфонічному» сполученні різних танцювальних ліній, у різноманітних взаємодіях і «перекликах» солістів і кордебалету

Для цього спектаклю необхідно було знайти образотворчу форму, що відповідає його легендарно-філософському змісту, його психологічної конфликтности і його хореографічному симфонізму. Вирсаладзе блискуче впорався із цим завданням

Досягнення й знахідки «Кам'яної квітки» були розвинені в «Легенді про любов». Подібно тому, як хореографія Григоровича в цьому спектаклі - одне з вищих досягнень радянського балетного театру, так і робота художника тут - одна з вершин нашого театрально-декораційного мистецтва. Небагато можна назвати зразків театральної декорації, де образотворче рішення настільки повно відповідало б художньому задуму спектаклю в цілому, так органічно зливалося б з ним і так збільшувало б силу його впливу, як оформлення «Легенди про любов».