Вирсаладзе. Художня культура — Частина 21


 

Зображення малахітової скриньки на задньому плані просторово організує сценічну дію. Декорація залишає всю сцену вільної для танцю. Разом з тим вона органічно зливається з хореографічним «тілом» спектаклю. Це досягається цілою системою спеціальних прийомів. Задники усередині малахітової скриньки изобразительно визначають місце дії, узагальнюють колірну гаму костюмів, просторово замикають танцювальні композиції, зв'язуючи їх у перспективі немов єдиному вузлі. Тим самим малахітова скринька стає як би «учасницею» дії, його невід'ємною частиною. Глядач бачить її в спектаклі в трьох варіантах: закритої, відкритої, а також з выцветами через передню стінку. Закритої вона з'являється на початку й наприкінці спектаклю, а також в інтермедіях між картинами, які забезпечують безперервність дії, Оскільки конструктивно передня стінка малахітової скриньки являє собою раму з розписаним тюлем, стає можливим высвечивание окремих епізодів дії за цією стінкою, що як би відбуваються усередині скриньки. Але основним є відкрите положення малахітової скриньки з піднятою передньою стінкою й образотворчою декорацією кожної окремої картини на задньому плані

Різноманітні напрямки

Рабинович був далекий цих крайностей. У кожній своїй роботі він прагнув до створення неповторного образа даного спектаклю, нерідко спеціально підкреслюючи й загострюючи узагальнююче значення зображення. Для цього він використовував часом незвичайні засоби, застосовував гіперболи, прибігав до гротеску. На прикладі творчості Рабиновича молодий Вирсаладзе переконувався в тім, що мистецтво, говорячи словами поета, «не дзеркало, що відображає, а збільшувальне скло». Новаторство Рабиновича виявилося й у його системі викладання. Він жадав від учнів насамперед оволодіння всім різноманіттям засобів театрально-сценічної мови. Під його керівництвом вони вчилися робити макети, велика увага приділяли ескізам костюмів, працювали в різних фактурах і матеріалах. Вирсаладзе опановував не тільки технікою конструктивно-архітектонічного рішення сценічного простору, але й учився застосуванню завіс і драпірувань, використанню тюлів, майстерності аплікацій, умінню створювати театральні костюми, які не дублюють побутовий одяг, а дають образ персонажа

В 1930 році були злиті театральні відділення мальовничого факультету Вхутеина й ленінградської Академії мистецтв. Вирсаладзе переїхав у Ленінград - місто, у якому йому було призначено створити багато своїх кращих робіт, і завершив вузівське утворення в 1931 році, закінчивши Академію мистецтв по класі М. Бобышова.

Танцювально-хореографічна дія

Пейзаж, інтер'єр, площа, підземне царство в цілому вирішені мальовничо, плоскостно й служать тлом дії. Задники усередині малахітової скриньки нагадують собою декоративні панно. Але вони мають цікаву особливість. Риси панно сполучаються в них з елементами об'ємно-просторового рішення й з організацією сценічного цілого в єдину мальовничу картину

В історичному розвитку театральної декорації затвердилися два основних типи мальовничих зображень. В одному випадку мальовничий задник перспективно поєднується з мальовничими або об'ємними елементами декорацій на інших планах сцени. Створюється ілюзія реального середовища дії, виникає єдина картина, близька станковому полотну. В іншому випадку він залишається відносно самостійним. Зображене на ньому перспективно не поєднується з іншими елементами оформлення, а дається як би у своєму власному просторі. Такий задник не зливається в єдину картину з оформленням основного сценічного простору і є тлом, що нагадує монументально-декоративне панно

Перший тип мальовничої декорації допомагає створити ілюзію вірогідно реального середовища, у якій протікає дія, і через неї розкрити ідейно-емоційний зміст добутку. Другий дозволяє дати більше активну й пряму інтерпретацію дії (як би коментар «від автора», точніше «від художника й режисера») або створити його узагальнений, нерідко алегоричний образ, що є свого роду його «образотворчою формулою».

Історичний розвиток театральної декорації

Класичні зразки мальовничих декорацій першого роду ми знаходимо в кращих добутках В. Васнецова, В. Полєнова, К. Коровина, а з радянських художників - Ф. Федоровского, К. Юона, П. Кончаловского й інших. Приклади ж декорацій другого роду можна почерпнути в дореволюційних спектаклях В. Мейерхольда (якому належить сама ідея застосування на сцені мальовничого панно), оформлених А. Головіним, Н. Сапуновым, С. Судейкиным, а також у ряді робіт видатного радянського художника П. Вільямса («Пикквикский клуб», «Травиата», « Чио-Чио-Сан»). Останнім часом до панно стали нерідко прибігати також молоді художники (В. Левенталь, е. Стенберг і інші, що створили ряд значних робіт).

Ніколи ці два принципи мальовничого оформлення сцени вважалися несумісними один з одним. У роки розвитку натуралістичних тенденцій у нашім театрі були навіть спроби оголосити декорації типу цілісної ілюзорної чи картини не єдиною формою реалізму, а декорації типу панно визнати формалістичними. Зараз такі твердження здаються щонайменше наївними й смішними. Проте помилкове протиставлення різних типів декорацій додало певний крен розвитку нашого мистецтва, і декораційні панно майже зникли із творчої практики. Вони почали відроджуватися в другій половині 50-х років, і одним з перших художників, у діяльності якого дався взнаки цей принцип, був Вирсаладзе.

Класичні зразки мальовничих декорацій

Уже в «Шехеразаде» - одному із кращих спектаклів першого післявоєнного десятиліття - у Вирсаладзе з'явилася тенденція до здійснення цього принципу. Панно використовувалися й в окремих картинах «Дон Жуана». Але тоді цей принцип ще не був проведений послідовно. Звертаючись до нього в «Кам'яній квітці», Вирсаладзе розвиває його. Він не застосовує панно в чистому виді. Сполучаючи конструктивне рішення з мальовничим, він і в самому живописі поєднує прийоми панно і єдиної картини. Після «Кам'яної квітки» це виявилося в «Севильском цирюльнике», «Легенді про любов», новому варіанті «Семи красунь». Дотепер у нашім театрі декорації-панно були чисто площинними, як би відокремленими від просторово-об'ємних елементів, яких при такому рішенні або не було зовсім, або вони давалися лише на тлі панно (наприклад, реквізит). В образотворчих задниках Вирсаладзе площинність сполучається з об'ємно-просторовими елементами. Це не панно в точному значенні слова, але й не перспективний задник у чистому виді. Зображення кожної картини смотрится як площинно-декоративний образ-тло. Але разом з тим завдяки намічуваній перспективі виявляється можливим і його просторово-об'ємним сприйняттям. Тому в такому зображенні стають органічними й не суперечать його художній суті двері в хаті Данилы, через яку реально ходять; камінь в уральському пейзажі, за яким реально ховається Господарка Мідної гори, і т.д. Ця, здавалося б, незначна особливість насправді є дуже важливою. Сполучення плоского тла й об'ємного першого плану (зокрема, фігур акторів) аж ніяк не завжди вирішувалося переконливо навіть у великих художників

Легенда про любов

Вирсаладзе цю проблему дозволив блискуче. Завдяки двоїстому характеру образотворчого тла, що сполучить риси площинного й об'ємно-просторового рішення, фігури персонажів спектаклю, що реально виходять із простору малахітової скриньки, здаються як що б вийшли з її образотворчої декорації, а тим самим і більш органічно «уписуються» у неї. Плоскостный у своїй основі образотворче тло немов розгортається в об'ємно-просторові танцювальні композиції першого плану, а останні начебто стискуються в цьому тлі й збираються в ньому, як вфокусе.