Вирсаладзе. Художня культура — Частина 17

Кам'яна квітка

У них уписуються «криваві мантії ради дожів, тициановские кольору в пишному оздобленні стола, чорно-білий жалобний зал...». Изобразительно ж вони поєднуються з окремими фрагментами декорацій (удаляющийся ряд люстр у палаці, балкон, балюстрада й т.п.) і з елементами бутафорії й реквізиту. Таке рішення примітно в багатьох відносинах. Як знати, чи не позначилося тут побічно, бути може підсвідомо, вплив деяких драматичних спектаклів такого видатного художника театру, яким був В. Дмитрієв, хоча в цілому Вирсаладзе від його мистецтва дуже далекий. Деякі з найбільш психологічних своїх спектаклів (наприклад, «Ганну Каренину» і ін.) Дмитрієв оформляв саме так, сполучаючи сукна із фрагментами декорацій. І, бути може, не випадково таке сполучення з'явилося в самому психологічно гострому, складному, насиченому із всіх створених до того Вирсаладзе добутків, при цьому у зв'язку із шекспірівською, а не казково-легендарною темою. Це, звичайно, не той Шекспір, що був у Вирсаладзе в ранньому, довоєнному «Фальстафе». Там художники виходив за межі історичного побутовизму в сферу легенди й казки, тут-психологічної трагедії. Звідси потягнуться нитки до більше пізніх робіт Вирсаладзе в кінофільмах «Гамлет» і «Король Лір». Що ж стосується балетів психологічного змісту, то вони надалі будуть вирішуватися іншими засобами, хоча досвід «Отелло», імовірно, і для них не пройшов безвісти. «Дон Жуан» і «Отелло» примітні прагненням відійти від ілюзорно-правдоподібних (хоча б і казково-ідеальних) образів і дати рішення більше умовне й лаконічне. Суперечки про умовність у театрі розгоряться пізніше, і Вирсаладзе у своєму мистецтві дасть їх принципове творче рішення. Але ці суперечки зароджувалися вже в середині 50-х років. Вони висувалися такими етапними для нашого театру спектаклями, як «Гамлет» Шекспіра в постановці Н. Охлопкова (художник В. Риндін, 1954), «Оптимістична трагедія» В. Вишневського в постановці Г. Товстоногова (художник А. Босулаев, 1955) і інші. Вони могли б виникнути також і у зв'язку з «Дон Жуаном» і «Отелло». Художник створював тут не ілюзію правдоподібно-достовірного середовища (однаково - реальне або уявлюваної), а узагальнене тло дії, конкретизований окремими сценічними деталями. Ця узагальненість декораційного рішення сприяла монументальності й масштабності подань

Драматичні спектаклі

Спектаклі народилися в переломний час. Пройшов XX з'їзд партії - знаменна віха в розвитку нашої країни. Переборювалися догматизм і ілюстративність, «зашореність» і идейно-естетическая обмеженість мистецтва попереднього періоду. Розкріпачилися пошуки передових сучасних художників

Вирсаладзе щасливо уник у своїй творчості багатьох лих попереднього періоду. Його майже не торкнулися натуралізм, нівелювання творчих індивідуальностей. І хоча часом в окремі спектаклі проникали те помпезність, то солодкуватість, у цілому Вирсаладзе зумів залишитися вірним принципам високого мистецтва. У цьому позначилися властиві йому безкомпромісність і непримиренність до спекулятивного мистецтва, а також тонкий смак і висока культура, органічно властиві його даруванню

Доля далеко не кожного художника складалася в ті роки без ускладнень. Вирсаладзе розповідає, що на самому початку 50-х років він зустрів на вулиці свого старого вчителя, відомого театрального художника И. Рабиновича й довідався, що той покинув театр. Яскраво-театральна творчість цього своєрідного майстра не зустріло тоді підтримку в деяких діячів мистецтва, вузько й обмежено, що розуміла можливості реалізму

Як би не був талановитий художник, він не може вийти за межі свого часу. І тому при всій своїй прогресивності й естетической цінності творчість Вирсаладзе післявоєнного періоду розвивалося в руслі деяких загальних принципів нашого мистецтва, у тому числі в руслі мальовничої ілюзорно-описової декорації, що у ті роки чи вважалася не єдиним вираженням реалізму в області театрального оформлення. В «Дон Жуане», в «Отелло» художник зробив кроки в іншому напрямку. І, видимо, не випадково це відбулося в переломні для всього нашого ідейно-духовного життя роки. Вирсаладзе вступив на шлях, що приведе його до многим художніх відкриттів, до плідного рішення принципових творчих проблем, висунутих розвитком мистецтва

Можливості реалізму

В 1957 році Вирсаладзе створює останній спектакль, поставлений з В. Чабукиани, і перший спектакль, поставлений з Ю. Григоровичем. Шелестять сторінки історії. Відкривається нова глава в діяльності художника. І хоча «Отелло» з'явився в листопаді, а «Кам'яна квітка» у квітні, у постановці балету Прокоф'єва відбулося більше радикальне відновлення нашого театрально-декораційного мистецтва. Із цього спектаклю починається сучасний період у творчості чудового художника

Зовні в діяльності Вирсаладзе після 1956 року нічого не змінилося, хіба що зросли визнання й слава його мистецтва. Він як і раніше головний художник театру опери й балету ім. С. М. Кірова в Ленінграді й паралельно оформляє спектаклі в деяких інші театрах

В 1957 році Вирсаладзе одержує звання народного художника РСФСР, а в 1958 році - народного художника Грузинської РСР і обирається членом-кореспондентом Академії мистецтв СРСР. У рік свого п'ятдесятиліття (1959) він був нагороджений орденом Леніна. Вирсаладзе висувається в ряд провідних діячів радянського театрально-декораційного мистецтва. Його спектаклі неодноразово показуються за рубежем у зв'язку із численними гастролями радянського балету, і робота художника незмінно одержує там захоплену оцінку, демонструючи велич і висоту естетической культури радянського мистецтва. Деякі оформлені їм спектаклі («Кам'яна квітка», «Легенда про любов») перенесені в його декораціях на закордонні сцени. В 1962 році Вирсаладзе залишає Ленінград і знову переїжджає в Тбілісі. Тепер він оформляє ряд спектаклів на сцені театру опери й балету ім. 3. Палиашвили й Великого театру СРСР у Москві. Зовнішня канва життя говорить лише про успіхи художника. По суті ж у його мистецтві цього періоду відбувається глибоке зрушення. Не в змісті, що як і раніше залишається ідеально^-романтичним, стаючи просто більше глибоким, різноманітним, тонким, але у формах і способах втілення цього змісту збагачуються принципи й прийоми сценічного мистецтва

Діяльність Вирсаладзе

Всі досягнення сучасного, найбільш зрілого й багато в чому принципово нового етапу творчості Вирсаладзе пов'язані з іменами двох видатних діячів музичного театру: режисера е. Каплана й, особливо, балетмейстера Ю. Григоровича.

З Еммануїлом Осиповичем Капланом ( 1895-1961) Вирсаладзе зв'язувала давня творча дружба. Успіх кращого довоєнного спектаклю Вирсаладзе - «Фальстафа» і одного із кращих післявоєнних - «Дон Жуана» багато в чому визначався талановитою й оригінальною режисурою Каплана, що дали глибоко гуманістичне трактування цих добутків, що визначила й зміст роботи художника. Разом з

Капланом Вирсаладзе створив ще два оперних спектаклі: «Севильский цирюльник» Россіні (1958) і «Лоенгрин» Вагнера (1962). Обоє вони стали по-своєму етапними. На цьому співробітництво режисера й художника закінчилося, тому що під час підготовки «Лоенгрина» Каплан помер, і постановка була завершена його учнем Р. Тихомировим. В 1957 році на сцені ленінградського театру ім. Кірова з'явився спектакль, створений тоді молодим балетмейстером, що дебютували Ю. Григоровичем, із творчістю якого будуть надалі зв'язані всі кращі роботи Вирсаладзе. Це була «Кам'яна квітка» С. Прокоф'єва, що почав новий етап у розвитку радянського балетного театру. До середини 50-х років повною мірою виявилася обмеженість можливостей жанру балету-п'єси, довгі роки наших музичних театрів, що панував на сценах, і оголошеного деякими діячами єдиною формою реалізму в балеті. Художньо повноцінних добутків з'являлося усе менше. В імена рішення відвернених від танцю змістовних завдань зневажалася специфіка балетного мистецтва, а тим самим і завдання залишалися невирішеними. Драматичний початок усе більше придушувало й підмінювало танцювальну образність. У другій половині 50-х років почався широкий рух за відновлення в правах розвинених і багатих танцювальних форм на балетній сцені

Художньо повноцінні добутки

У боротьбі із крайностями й негативними наслідками однобічної драматизації деякі балетмейстери стали вподібнювати балет не драматичному спектаклю, а музичному добутку. У похвальному прагненні виходити в створенні хореографії насамперед не з лібрето, а з музики окремі діячі почали «перегинати ціпок» і втілювати в хореографії музику поза драматургією. Одержали, зокрема, поширення балетні спектаклі, поставлені по симфонічних добутках, для танцю не призначеним. Драмбале-Там стали протиставляти танцсимфонии, «режисерським» балетам - «філармонічні». Переборюючи недоліки й крайності драмбалета, балетмейстери нерідко впадали в протилежну крайність, спустошуючи хореографію в образно-драматургічному відношенні. Перші спектаклі Григоровича також протистояли натуралістичним тенденціям у хореографії й крайностям однобічної драматизації. «Кам'яна квітка» був створений у прямій художній полеміці із проваленим «Розповіддю про кам'яну квітку» Л. Лавровского, поставленим за три роки до того в принципах драмбалета. Григорович у своїй інтерпретації добутку опирався насамперед не на лібрето, а на музичну драматургію. У його спектаклі велике значення одержав так званий «симфонічний танець», несший узагальнені образи й розвивався у формах, подібних до форм розвитку симфонічної музики. Разом з тим спектаклі Григоровича принципово відрізнялися й від досвідів однобічної симфонізації балету, що народилися в протиставлення однобічної драматизації, у заперечення її.