Вирсаладзе. Художня культура — Частина 16


 

У період 1945-1957 років у творчості Вирсаладзе відбувається переважно нагромадження естетических цінностей, ідуть пошуки й виробляються прийоми, які з особою силою виявляться надалі. При всьому значенні робіт, що створюються, жодна з них не виявила ще повністю принципи «мальовничого симфонізму» і не придбала класичної досконалості. Нерідко в роботах художника виникало протиріччя між музикальністю, колористической тонкістю живопису, породженої узагальнено-поетичним початком у рішенні спектаклю, і конкретною вірогідністю обстановки, диктуемой принципами драматичного театру. Риси, що зв'язували творчість Вирсаладзе з театрально-декораційним мистецтвом даного періоду, і риси, що ведуть до художніх відкриттів сучасного періоду, порию сусідили друг сдругом.

Об'єднання різних частин декорацій

Так, в «Семи красунях» Кара Караева (Малегот, 1953) найбільшою удачею були палацовий інтер'єр і сцена бачень. Вирсаладзе взагалі виступає в цей час як «майстер інтер'єрів, особливо таких, у які він може ввести масивну архітектуру, різьблені колони, що мерехтять світильники» (Н. Соколова). Такий і інтер'єр палацу Бархама в «Семи красунях».

У сцені ж бачень повною мірою позначилися поетичність і музикальність живопису, що динамічно трансформується з появою кожного нового бачення й винятковою тонкістю, що відрізняється, колориту. Декорації цих картин не містять більших узагальнень, не піднімаються до символічних образів, а мають на меті зображення конкретного місця легендарної дії, створення його ілюзорного середовища. Але як вираження ідеально-романтичного характеру образів і «мальовничого симфонізму» вони можуть бути віднесені до кращих створень Вирсаладзе того періоду. У пейзажні ж картинах Вирсаладзе продовжує те, що він робив ще в «Серце гір» і «Лауренсии». Прагнення до цілісності художнього оформлення ще не увінчується повною перемогою

Особливе місце у творчому шляху Вирсаладзе займають спектаклі «Дон Жуан» (1956) і «Отелло» (1957). Трагедійність і психологізм, філософська глибина й значущість ріднять їх при всіх величезних розходженнях. І в оформленні цих спектаклів з'явилися деякі нові для Вирсаладзе тенденції й прийоми. У його творчості відбувався перелом. «Дон Жуан» був поставлений у театрі опери й балету ім. С. М. Кірова режисером е. Капланом як добуток великого ідейного масштабу. Задум спектаклю був багатогранний. Образ Дон Жуана розкривався в ньому як втілення буйного кипіння життєвих сил і разом з тим як образ трагедійний. Караючого героя сили виступали й у якості сліпого, темного року-перешкоди на шляху розквіту людської особистості, і як символ справедливості. Жертви Дон Жуана виявлялися одночасно переслідувачами його генія, його невгамовного життєлюбства. У спектаклі розкривалося життя в її протиріччях, у її складності й многоликости.

Ідеально-романтичний характер

Зовнішнє рішення також було багатоплановим. З одного боку, тут відтворювалася епоха (Іспанія XVIII століття, риси стилю «рококо»), з іншого боку - підкреслювалося узагальнене, загальнолюдське значення змісту. І Вирсаладзе обирає нову, незвичайну для нього систему оформлення

Сцену обрамляли два важкі драпірування зі шнурами й кистями, що нагадували стародавні портьєри. Разом з люстрами, прикрашеними фігурами янголятка, вони відтворювали стиль моцартовского часу, нагадували про епоху. Між завісами, у які як би переходили драпірування першого плану, на середині сцени монтувалися в одних картинах - фрагменти декорації, в інші - мальовничі панно, що зображували місце дії

У колористическом рішенні спектаклю передавалися й життєрадісність, і трагедійність моцартовской музики. Перлова, перламутрова гама в найбільш драматичні моменти розвитку дії перемінялася червоними, пурпурними, чорними тонами, похмурим затемненням сцени

Тут у Вирсаладзе знову з'являється постійне обрамлення спектаклю, що сполучається з, що змінюються по картинно фрагментами декорацій. Намічене отут і з'єднання фрагментів декорацій з об'єднуючими їх у єдине ціле драпіруваннями, що покладено в основу рішення балету «Отелло».

Колористическое рішення

Балет А. Мачавариани був поставлений В. Чабукиани спочатку в Тбілісі (1957), а потім перенесений на сцену ленінградського театру ім. С. М. Кірова (1960). Хоча спектакль цей побачив світло вже після того, як був створений «Кам'яна квітка», що відкрила сучасний період творчості Вирсаладзе, поєднується він по характері рішення скоріше з «Дон Жуаном». Ці спектаклі можна вважати переходом до тих принципам творчості, які лежать в основі робіт сьогоднішнього дня. У спектаклі «Отелло», з одного боку, тривали традиції балету-п'єси, і йому були властиві не тільки сильні сторони цього жанру (зв'язок із класичною літературою, ідейно-образна масштабність, повноцінна либреттная драматургія), але і його негативні риси ( дієво-пантомімне, а не танцювальне рішення багатьох вузлових сцен, наприклад, майже всього останнього акту). Але, з іншого боку, тут більш, ніж коли-або раніше, намечался вихід за межі цього жанру, виявлялося зовсім отсутствовали в балетах-п'єсах прагнення до пластичних узагальнень, у тому числі до хореографічних метафор. Згадаємо, наприклад, всю другу половину третього акту-дуетний «танець дружби» Яго й Отелло й наступні пластичні метафори Яго-Змія, Яго-коршун. Істотний зміст дії виражався в цьому балеті вже багато в чому специфічними засобами. І це було знамення часу

У роботі Вирсаладзе - блискучої по своїх образах і фарбам, що примикає щодо цього до кращих спектаклів післявоєнного десятиліття намітилися деякі нові тенденції. Спектакль оформлений по картинно, і щодо цього він продовжує ілюзорно-оповідальну лінію, типову для балетів-п'єс. Разом з тим планування сценічного простору й образотворче рішення дії тут здійснюються насамперед за допомогою занавесей і драпірувань. Вони обрамляють сцену на різних планах і, приймаючи різну форму, те повністю, те частково відкривають або закривають її. Завіси й драпірування вирішені в кольорі й утворять єдину колористическую систему з фоновими елементами із чорного оксамиту, з відкритим (підсвіченим) обрієм деяких картин

Овече джерело

Конструктивізм в 20-е роки придбав у театрі пануюче положення. Планування простору за допомогою відвернених споруджень із верстатів, сходів, площадок, геометричних фігур різних форм, що зрідка дає ті або інші образотворчі натяки, нерідко ставала головним засобом пластичного й образотворчого оформлення сцени. У театри прийшла мова плакатів і гасел, масових свят і агітаційних видовищ. Конструктивізм відповідав прагненню до підвищеної, оголеної театральності характерному для того років. Зрозуміло, учнівські конструктивістські досвіди Вирсаладзе були всього лише даниною моді й не мали якого-небудь принципового значення. Згодом Вирсаладзе визначився як художник яскраво вираженого мальовничого дарування. Але при цьому в його кращих роботах істотне значення мають ясне планування декорацій, чітке архітектонічне рішення сценічного простору. І можливо, що в розвитку його просторового мислення учнівські досвіди теж не пройшли даром.

У молодого художника усе більше міцніє бажання присвятити себе театру. Але для цього необхідно було одержати фахову освіту, який грузинська Академія мистецтв тоді дати не могла. В 1928 році Вирсаладзе переїжджає в Москву й надходить у Вхутеин (Всесоюзний художньо-технічний інститут) на театральне відділення мальовничого факультету, де вчиться в одного із самих передових художників 20-х років И. Рабиновича. Крім Рабиновича там викладали також Д. Кардовский, що видається графік старшого покоління, що зробив також ряд значних декораційних робіт, і Н. Шифрин, що згодом став одним з видних художників радянського театру. Два роки навчання у Вхутеине пройшли для Вирсаладзе під визначальним впливом Рабиновича. Його сильне, яскраве, часом приголомшуюче мистецтво, його великий талант і особиста чарівність не могли не скорити сприйнятливого учня