Вирсаладзе. Художня культура — Частина 14

 

Безтурботність початку

Але проте сама наявність ритму в образотворчому рішенні вже ріднить його з музикою, викликає асоціацію з її стихією. Це може бути ритм просторово-сценічної композиції або образотворчих форм, або (як нерідко в К. Коровина) самих мальовничих мазків, мальовничої фактури. Нарешті, величезну роль у ритмічній відповідності музики й образотворчого мистецтва грають костюми (особливо в балеті). Будучи деталями єдиної системи колористического рішення, костюми, що як рухаються її елементи, вносять у цю систему ритміко-тимчасовий початок, що може відповідати композиційно-ритмічній структурі музики вже не в переносному, а в буквальному значенні. Ця ритмико-колористическая роль костюма дуже велика у творчості Вирсаладзе. Уже класики російського дореволюційного театрально-декораційного мистецтва, що оформляли спектаклі музичного театру й стремившиеся до створення на сцені єдиної мальовничої картини, «уписували» у неї й костюми діючих осіб. Костюми здобували тим самим не тільки образно^-характеристичне, але й живописно-колористическое значення. Будучи засобом зображення персонажів і вираження їхніх характерів, вони ставали також «барвистими плямами» загальної колірної гармонії. Таке, зокрема, значення костюмів у музичних спектаклях А. Бенуа, Л. Бакста, К. Коровина, А. Головіна

У деяких художників того часу живописно-колористическое значення костюма абсолютизировалось. І тоді він перетворювався тільки в барвисту пляму. Це була крайність. Абсолютизація колористического значення костюма вела до ослаблення його образно-характеристичної ролі, до придушення актора, що відбувалося, наприклад, у деяких роботах Б. Анисфельда, С. Судейкина. Але самий принцип «уписування» костюма в єдину мальовничу картину був завоюванням театрально-декораційного мистецтва початку століття

Просторово-сценічні композиції

Вирсаладзе успадковує й розвиває цю традицію. Але він перетворює її по-своєму. У його мистецтві намечается певна система співвідношень костюмів і декорацій, що потім стане постійної. У живописі Вирсаладзе при багатстві колористических відтінків і елементів ніколи немає строкатості. Він будує свої рішення декорацій на певнім сполученні декількох вибраних квітів. І розробляє костюми в тій же гамі. Тому вони як би «продовжують» мальовничу тему декорацій. Але тому що на сцені вони перебувають у русі (при цьому в балеті - у музично організованому русі), те, розвиваючи живопис декорацій, костюми динамизируют її, сполучать із ритмами музики. В образотворче мистецтво вони вносять часовий-ритмічно-тимчасовий початок, що сприяє синтезу його з музикою. Щоб барвиста система образотворчого рішення при цьому не виявилася схематичної, Вирсаладзе звичайно вносить у костюми два-три « кольори, щовипадають» з її. Вони здаються особливо «свіжими» і немов охороняють загальне мальовниче рішення від монотонності й сухості. Так, в «Сплячій красуні» П. Чайковського, поставленої в ленінградському театрі опери й балету ім. С. М. Кірова (1952), фарбування костюмів у кожному акті співвіднесені з колоритом декорації

У пролозі панують темно-синій і золотий кольору (інтер'єр палацу з балконом, що відкриває синявий нічного неба; золотаві прикраси й вогні). І туалети придворних теж сині, різних відтінків, із золотом. На цьому тлі виділяються жовтогаряча, канаркова, фісташкова, бузкова, біла й рожева пачки секстету фей і чорний одяг Карабос. У першому акті рожеві-рожеву-рожеве-рожева-сіро^-рожевий, немов у променях ранкової зорі, палац, написаний на заднику, даний в обрамленні зелених арок лаштунків. І в костюмах маси, зокрема у вальсі, сполучаються зелені, світло-фісташкові, сірі й рожеві тони. А рожева Аврора дається в сполученні із чорно-білими (доповнюва_ сірим і золотим) одягами кавалерів

Інтер'єр палацу

У другому акті на сірому тлі (вода й небо на задньому плані, стовбури дерев) яскравим вогненно-рудим кольором горить осіннє листя. Від цього барвистого «пожежі» немов сиплються іскри (червоні, руді, жовтогарячі), що спалахують на платтях придворних. І костюм принца тут білі-білу-біле-біла-сіро^-білий із золотом і червоною-коричнювато-червоною накидкою. Аврора ж є принцові світло-жовтогарячої в оточенні білих дріад. У третьому акті святковий білі-білу-біле-біла-сіро^-білий із золотом палац. Такі ж костюми в придворних і в головних героїв (у нього - із блакитними елементами, у неї - з рожевими). А на цьому тлі - яскраві, строкаті одяги танцюючих персонажів казок

У кожному акті костюми й розвивають мальовничу «тему» декорації й утворять із нею свого роду «контрапункт». Цей принцип характерний і для інших робіт Вирсаладзе.

Відомо, що створення художнього оформлення спектаклю звичайно проходить ряд попередніх етапів. Його художній образ спочатку перебуває в ескізах або в макетах, а нерідко в тім і вдругом.

Театральний ескіз - як би перша творча заявка на створення декораційного миру спектаклю. Він намічає загальне художнє рішення, дає його колірні-колірну-колірне-колірна-емоційно^-колірний «ключ». Разом з тим ескіз ще не має цілком самостійного значення. Як би він не був гарний, закінчений або навіть близький до станкової картини, він завжди пишеться не заради відособленого існування, а заради оформлення спектаклю. Створюваний театральним художником образ лише в спектаклі в сполученні із грою акторів знаходить повноцінне життя

Творчий шлях

У середині 20-х років там розвертається діяльність видатних режисерів К. Марджанишвили й С. Ахметели. З ними працюють кращі грузинські театральні художники тої пори - И. Гамрекели й П. Оцхели, що відмінно володіли технікою сцени, що сприйняли багато передових тенденцій театрально-декораційного мистецтва 20-х років, що опиралися також і на національні традиції. В 1924 році К. Марджанишвили поставив у Тбілісі свій знаменитий спектакль «Овече джерело» Лопе де Вега, виконаний революційного пафосу, романтики народної боротьби за волю. Цей спектакль, раніше, у революційному 1918 році народжений у Києві, вписав яскраву сторінку в історію радянського театру. А оформлений він був художником И. Рабиновичем, що згодом стане вчителем Вирсаладзе. В 20-х роках на гастролі в Тбілісі приїжджали трупи Мейерхольда, Вахтангова, Таїрова. Давав подання Московський Художній театр. У театрі опери й балету ім. 3. Палиашвили гастролювали кращі співаки того часу

Яскраві й різноманітні враження художнього життя жадібно усмоктувалися молодим Вирсаладзе. Будучи студентом першого курсу тбіліської Академії мистецтв, він уперше пробує свої сили як театральний художник - оформляє кілька спектаклів у грузинському Траме (Театрі робочої молоді). Відповідно до преобладавшими вражень того років Вирсаладзе виконав ці перші досвіди в конструктивістському дусі

Театральний ескіз

Разом з тим ескіз - це щось більше, ніж просто начерк майбутнього оформлення або підсобний план для роботи виконавських цехів. Він несе відносно закінчений образ, що інтерпретує добуток, і являє собою особливий різновид мальовничого або графічного мистецтва, пов'язану з театром. На відміну від минущих, рано або пізно зникаючих зі сцени спектаклів, ескізи довговічні. Вони зберігають образи, створені театральними художниками, для наступних поколінь і відіграють істотну роль у спадкоємному розвитку культури

Театральні ескізи Вирсаладзе рідко мають закінченість. Наскільки ретельно художник відпрацьовує оформлення спектаклю, ставить світло, домагаючись певної колористической атмосфери на сцені, настільки безтурботно він часом ставиться до ескізів, немов усвідомлюючи, що справжнє життя театрального художника вся на сцені. Правда, і у Вирсаладзе є ескізи, по своїй художній закінченості доведені майже до рівня станкової картини. Але доводиться шкодувати, що таких робіт у нього порівняно мало.

В ескізах образ нерідко немов народжується з колірної плями або системи колірних плям. Розробки основних барвистих відносин часом виявляється досить, щоб потім створювати на сцені грандіозні барвисті симфонії

Нерідко художник робить кілька варіантів того самого рішення. У перше післявоєнне десятиліття він двічі оформив «Лебедине озеро» - у Ленінграді (1950) і в Москві (1956), а в момент, коли дана книга перебуває у виробництві, створюється ще одне, зовсім нове й, бути може, саме романтичне рішення цього спектаклю

< histota-krasnodar. ru

Закінчений образ

Перші два єдині в принципі, але різні в деталях, а почасти по своєму колірному ладі. До кожного акту створювалося по нескольку ескізів. Замок першого акту те немов виростав із золотаво-рожевого сяйва, то темнів удалині крізь просвіти сріблистого листя. Святковий палацовий інтер'єр давався те в пишних рожево-фіолетових тонах, те більш строго - у чорний^-чорнім-сріблисто-чорному рішенні. І в підсумку на сцені нерідко виявлялося не те, що намечалось в ескізах. При цьому важко буває сказати, який з варіантів краще, тому що кожний по-своєму дорогоцінний