Вирсаладзе. Художня культура — Частина 1

 

Наша художня культура настільки розвинена й багата, так багатогранна у своїх проявах, що сфера театрально-декораційного мистецтва нерідко представляється в ній чимсь незначним і другорядним. Такий погляд, здавалося б, знаходить підтвердження й у самій природі театрально-декораційної діяльності. Вона не є цілком самостійним видом художньої творчості, а являє собою один з компонентів, одну зі сторін синтетичного мистецтва театру, де робота художника підлегла спектаклю, сценічній дії. Але хоча створені театральним художником образи й знаходять своє справжнє життя лише в сценічному поданні, у взаємодії із грою акторів, вони впливають на глядачів засобами образотворчого мистецтва й несуть у собі глибокий ідейно-емоційний зміст

У двоїстій природі театрально-декораційного мистецтва, що належить одночасно й театру й образотворчій художній культурі, укладена його своєрідна принадність, особлива чарівність. Такого злиття зображення з дією не мають інші види мистецтва. У театральній дії декорації як би одухотворяються й оживають. Глядач сприймає їх у піднятій обстановці сценічного подання, коли зображення наповнюється особливим поетичним змістом, включається в широку й складну систему переживань, думок, життєвих асоціацій. естетическое вплив сприйманої картини тим самим підвищується, стає особливо значимим. Видатні художники використовують ці неповторні можливості театрально-декораційного мистецтва, щоб багато про що сказати глядачеві. Сказати й про добуток, що йде на сцені, і про його значення в сучасній дійсності, і про зміст мистецтва й життя взагалі.

Музична стихія

И ще в одному відношенні примітні ці роботи. В 30-е роки переважний розвиток на сценах наших театрів одержали мальовничі декорації, конструктивні рішення стали рідкими. Живопис давав можливість підвищити значення колориту для досягнення емоційної виразності, а також дозволяла в ряді випадків домогтися глибокого й тонкого психологізму. Але її виняткове панування привело одночасно й до втрати деяких досягнень 20-х років

У художників столичних театрів іноді намечались тенденції синтезу конструктивн і мальовничого почав, що таїли в собі дуже більші, ще незвідані можливості («Єгор Булычов» В. Дмитрієва, «Дванадцята ніч» В. Фаворского, «Ричард III» А. Тышлера й інші). Але ці по суті своєї прогресивні тенденції тоді ще не одержали значного розвитку

И от у ранніх роботах Вирсаладзе, при цьому саме в ті, де визначалася його творча індивідуальність, помітне прагнення до такого синтезу, нехай ще досить прямолінійне й часом грубувато виражене. Тут намечается як би узагальнення того, із чим стикався й що сприйняв художник у роки навчання. Декорації містять риси конструктивного й мальовничого рішення

Так, на маленькому ескізі до « Шах-Сенем» (ГТМ ім. А. Бахрушина) ми бачимо косі тверді лаштунки, на середині сцени ромбовидний верстат, за ним вибудувану арку - все це типові елементи конструктивного оформлення. Разом з тим ескіз вирішений мальовничо, продуманий у колориті. Кольори тут даються великими локальними масами - синій, жовтий, зелений - і відіграють істотну роль у створенні образа. Строєні декорації доповнюються мальовничими елементами й вирішуються в єдиному колористическом ключі

Узагальнено-символічне звучання

Однак Вирсаладзе не задовольняється цією загальною схемою рішення, а конкретизує її, роблячи більше тонкої

Тельрамунд і Ортруда в опері - носії зла. Однак роль їх різна. Ініціатором і натхненником підступної інтриги, що руйнує щастя Лоенгрина й Ельзи, є Ортруда. Тельрамунд же виступає як знаряддя задумів своєї дружини. Він робить зло свідомо й добровільно, але будучи, скоріше, його виконавцем, чим первотворцом. Часом же він проявляє розгубленість і слабовілля, на відміну від непохитної демонічної Ортруды, що виступає в якості головного, невичерпного джерела зла. І це розходження характерів тонко вловлене й виражено в костюмах, що здобувають драматургічне значення. Колірна характеристика Ортруды більше активна, ніж у Тельрамунда. Це проявляється, по-перше, у тім, що вона змінюється в кожній дії, у те час як колірна характеристика Тельрамунда залишається незмінної; по-друге, у тім, що Ортруда - єдина діюча особа, одяг якого пофарбована в яскраві й у цьому змісті активно діючі (кричущі, що б'ють в очі) кольору

Так, у першому акті Ортруда виходить у цегляно-червоному одіянні, що звучним і трохи сторонньою плямою виділяється на загальному тьмяному сіро-бурому й біло-чорному тлі. У другому акті на ній яскраве темно-синє плаття, що перетворює Ортруду в центр картини ночі: підсвічені синім сірі лаштунки тонуть у мороці, фігура Ортруды немов концентрує в собі нічну імлу. І лише наприкінці другого акту Ортруда з'являється в чорному, обробленому золотому костюмі, залишаючись у ньому до кінця

Так художникові вдається застосувати яскраво образну символіку, при цьому уникши прямолінійності, спрощенства й схематизму, підкоривши колір тонкої психологічної характеристиці

Все це підкреслюється й підсилюється також тим, що каждый персонаж виступає у відповідному оточенні. Ортруда й Ельза в масових сценах з'являються кожна в супроводі чотирьох придворних дам. Звита Ельзи одягнена в біле, Ортруды - у чорне. Образно розрізняються й гримы: миловидні особи (обрамлені золотавими зачісками) бачимо ми в оточенні Ельзи й демонічні особи (зі зльотом брів до скронь) - в оточенні Ортруды.

Таку ж «четвірку» звиті має й Тельрамунд. Це брабантские вельможі в чорних костюмах і срібних кольчугах, що виділяються з маси лицарів. А особливий, незвичайний, легендарний герой Лоенгрин з'являється в «співзвуччі» з білим лебедем, що влекет що доставила Лоенгрина в Брабант туру

Оточення героїв являє собою як би проміжна ланка у зв'язку їх з масовим тлом (жінками й лицарями). Завдяки йому фігури героїв стають акцентируемыми «крапками» загальної колористической картини. Герої «убирають» у себе, концентрують кольори й риси вигляду свого оточення. А звита, немов резонанс, підсилює звучання основного емоційного тону, властивого вигляду героїв. І подібно тому, як кожний з героїв «завершує» своє оточення, так фігура короля Генріха Птахолова «завершує» лицарську масу

На королі жовто-бурий костюм і плащ, золотий шолом, що вінчає руду копицю волось, срібне зброя й кольчуга. Його фігура нерідко здається своєрідним «піком», що з'являється на чолі важких карі середньовічних лицарів, або центром, до якого сходяться їх радиаль-але розташовані на сцені ряди

Оточення героїв

И разючою знахідкою - продуктом щедрої барвистої фантазії Вирсаладзе - є шоколадно-коричневий зі сріблом костюм зброєносця короля. Він «розбиває» однотонність сіро-бурого тла, порушує строгу симетрію, вносить елемент невимушеності й жвавості в сувору картину цілого. Художник майже в кожній своїй роботі знаходить такий «унікальний», що виривається із загальної колористической системи штрих, що дозволяє уникнути схематизму й, що вносить у колірну симфонію оформлення живу, звучну й гарну ноту. Ми бачимо, що завдяки образності костюмів (у сполученні з висвітленням і деякими деталями реквізиту) музично-драматична дія здобуває образотворчу конкретність навіть при відсутності декорацій. І все-таки відмова від декорацій в «Лоенгрине» представляється спірним. У даному рішенні посилене й загострене узагальнююче значення змісту опери. Однак часом виникає відчуття недостатньої ясності зорового образа. Оформлення й колористическое рішення дають привід для різноманітних асоціацій, що зв'язують дію з певною епохою й середовищем. Але хотілося б, щоб ґрунт для цих асоціацій був трохи богаче й плодотворніше, щоб художник дав для них більше «зачіпок» і стимулів

Тут могли б бути, наприклад, проекції з контурами, що вимальовуються в мрячній глибині, замка й т.п. Або екрани, розміщені по радіусі верстата-амфітеатру з умовним зображенням тла дії. Можливі, імовірно, і багато інших прийомів, які перебували б у рамках не вірогідно побутовий, а узагальнено-символічного трактування й не виходили б за межі знайденого стилю. Але в тій або іншій формі, нам здається, образотворчий «натяк» збагатив би образне рішення й збільшив значення цієї талановитої роботи. «Лоенгрин» Вирсаладзе показує, що як би не була велика значеннєва роль костюмів, вони все-таки, як правило, є додатковим, а не головним елементом образотворчого рішення, і тому навіть у дуже яскравих роботах не можуть до кінця прийняти на себе всю образну «навантаження».

Костюм зброєносця короля

У постановках «Кам'яної квітки» і «Легенди про любов», «Севильского цирюльника» і «Лоенгрина» здійснився синтез різних принципів художнього оформлення сцени, вироблених у процесі розвитку театрально-декораційного мистецтва. Декорації конструктивного й мальовничі, типу панно й типу єдиної картини, описово-оповідальні й иносказательно-метафоричні раніше нерідко протиставлялися один одному як щось взаємовиключне. У запалі полеміки прихильники тих або інших рішень часом доходили до абсолютного заперечення протилежних тенденцій, до взаємних обвинувачень у формалізмі або натуралізмі. Своїми спектаклями, поставленими після 1956 року, Вирсаладзе довів, що різні тенденції можуть не тільки існувати в нашій культурі поряд один з одним, але й сполучатися, синтезуватися в тому самому добутку. Це підсилює різноманітні можливості мистецтва, збагачує виразні засоби