Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 8


 

Произведения Вирсаладзе

Творчество Вирсаладзе заключает в себе большие эстетические ценности. Оно связано с вершинными достижениями нашей театрально-декорационной культуры. Но помимо этого оно имеет принципиальное значение с точки зрения решения творческих проблем и определения путей развития театрально-декорационного искусства. В нем разрешены противоречия различных принципов оформления, антагонизм которых оказался мнимым, и достигнут синтез всего рационального и ценного, что содержали в себе различные системы художественных решений. При этом синтез, о котором идет речь, никогда не бывает у Вирсаладзе механическим и эклектичным. Он связан с образованием качественно новой системы оформления, присущей творчеству именно данного художника. В творчестве Вирсаладзе синтезируются принципы живописного и конструктивного оформления, декорации типа единой картины и типа панно, повествовательно-описательная и иносказательно-метафорическая образность, предметно-изобразительные и непредметно-выразительные элементы. В этом синтезе обретается высшее богатство искусства.

Произведения Вирсаладзе созданы по законам добра и красоты. Их красота простая, но драгоценная. Эстетические потенции, духовные силы, сосредоточенные в образах Вирсаладзе, обогащают людей, помогают им жить, творить прекрасное. Спектакли Вирсаладзе несут в себе гуманные, благородные, поэтические начала. Они входят в сокровищницу советского искусства.

Высший подъем творчества Вирсаладзе

В 30-е годы на наших сценах утвердился тип балета-пьесы, возникший под сильным влиянием драматического театра и выражавший стремление уподобить балетный спектакль драматическому. Тяготение к драме тогда было выражением реалистических принципов нашего искусства. Желание сделать балет максимально содержательным, драматургически и психологически насыщенным, поставить его вровень с достижениями других искусств, подчинить общим с ними идейным целям привело к созданию ряда значительных произведений, таких, как «Пламя Парижа» Б. Асафьева (1932 г., балетмейстер В. Вайнонен, художник В. Дмитриев), «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (1934 г., балетмейстер Р. Захаров, художник В. Ходасевич), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1940 г., балетмейстер Л. Лавровский, художник П. Вильяме) и некоторые другие. Однако односторонняя драматизация балета таила в себе и немало опасностей. В тех же самых спектаклях, где проявились ее положительные стороны, обнаружились вместе с тем недооценка специфики балетного театра, обеднение возможностей хореографии, натуралистические тенденции в толковании танцевального языка и хореографических форм. В спектаклях же более слабых эти недостатки выступали на первый план. Режиссер нередко подменял балетмейстера, актер - танцора. Пантомима стала преобладать над танцем. Танец превращался в своего рода фон действия, само же действие решалось преимущественно нетанцевальными средствами. Благодаря этому многие содержательные замыслы не получали художественно убедительного воплощения. А тем самым в известной степени компрометировались и самые замыслы. В результате прогрессивные для своего времени тенденции оборачивались тормозом в развитии искусства.

Балетные спектакли, оформленные Вирсаладзе, принадлежали к типу балетов-пьес с серьезным драматическим содержанием и развитым сюжетом. Но если «Ашик-Кериб», поставленный Б. Фенстером, не выходил за рамки этого жанра, то спектакли В. Чабукиани занимают особое место в истории нашего балетного театра.

Влиянием драматического театра

В этих спектаклях танцевальное начало играло большую роль, а танцевальные формы были более развитыми и имели более существенное значение для решения действенных эпизодов спектакля, чем у «классиков» драмбалета. В хореографии В. Чабукиани немалая роль отводилась фольклорным элементам. При этом балетмейстер стремился использовать народные танцы не натурально-этнографически и не в духе народно-эстрадных ансамблей песни и пляски. Он поднимал их до значения танцевально-театральных образов, обобщенно выражающих смысл действия. Таков, например, грузинский народный танец «Хоруми» в балете «Сердце гор», который возникает в кульминационный момент и становится символом непокоренного, восставшего народа. Эти особенности творчества Чабукиани оказались существенными и для работ Вирсаладзе. Они также находились в русле декорационных принципов балета-пьесы и вместе с тем выходили за его пределы. Развитие жанра балета-пьесы вызвало к жизни реалистически достоверную (историческую и бытовую) декорацию. Художники добивались воссоздания на сцене иллюзии реальной среды подобно тому, как это делалось в драматическом театре того времени. И хотя на этом пути возникло немало работ высокого художественного качества (В. Дмитриева,

П. Вильямса), но самый принцип иллюзорного правдоподобия декораций в балете нередко вступал в противоречие с условностью танцевально-хореографического действия.

Танцевальное начало

Живописные декорации Вирсаладзе были созданы в рамках общего направления в оформлении балетных спектаклей. В противовес традиционным штампам и дурной балетной условности художник стремился здесь к реализму, к верной и точной передаче примет времени и национального своеобразия народа. Вместе с тем оформление этих произведений выделялось особыми качествами, подобно тому как выходила за пределы балета-пьесы и хореография Чабукиани. Выражалось это в том, что во всех предвоенных работах Вирсаладзе дает себя знать поэтически-легендарное начало, поднимающее изображение над натуральной достоверностью, делающее его чуждым бытовой приземленности. В этих работах еще нет обобщенного выражения целостного образа спектакля. Они оформлены покартинно (поактно), и в смене картин ведется как бы рассказ о событиях, выражается движение действия. Повествовательно-описательный способ изображения не препятствует созданию картин, внутренне лиричных и поэтических. Не бытовая достоверность, а романтическая легенда выдвигается на первый план. В «Сердце гор» художник воспроизводит родную грузинскую природу, передает облик народных селений. Но он не стремится дать этнографически точное изображение. Оставаясь в рамках достоверности, его эскизы вместе с тем подчеркивают не столько детали быта, сколько эмоциональную атмосферу действия. Художник окружает воинов суровыми скалами и мощными строениями, девушек - цветущими деревьями и прозрачным воздухом гор.

Вирсаладзе опирается на лучшие живописные традиции, строя декорации по принципу «единой картины», близкой станковому полотну. Но он не выписывает подробности, стремясь прежде всего к целостности впечатления. И среди предметно значимых цветов вдруг появляются красочные штрихи и мазки, не имеющие предметно-изобразительного значения, а несущие чисто эмоциональную нагрузку. Так зарождается «музыкальность» живописи Вирсаладзе - очень важное свойство его будущего творчества.

Живописные декорации Вирсаладзе

И еще одно обстоятельство обращает на себя внимание в эскизах к «Сердцу гор». Художник задумывает изобразительную картину в связи с мизансценой. Он вводит в эскизы стаффаж, изображает танцующую массу. Его декорации не обрамление к танцу, они органически связаны с хореографией уже в самом замысле.

В костюмах Вирсаладзе сохранял своеобразие национальных одежд, но делал их легкими и прозрачными, подчинял задачам танца и общему колористическому решению.