Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 6

 

С этими спектаклями связан высший подъем творчества Вирсаладзе довоенных лет. Нашедший свой путь в искусстве, художник творит с упоением, растет от спектакля к спектаклю. Его дарование, свежее и молодое, в каждой работе раскрывается с новой силой. Все более проявляется незаурядный живописный талант.

Четыре названные работы объединяют не только поэтическое воссоздание образов прошлого и выражение музыкальной стихии, но также некоторые общие тенденции, связанные с судьбами нашего музыкального театра в предвоенные годы. Здесь следует сказать прежде всего о балете, с которым художник на долгие годы соединит свою судьбу и где он создаст работы этапного значения как для балетного театра, так и для театрально-декорационного искусства.

Русские куклы

Вместе с тем в спектакле немало костюмов, дополняющих декорацию новыми цветами. Например, наряды кукол вносят в цветовой строй синие, желтые, зеленые, малиновые «мазки», которых нет в декорациях. Очень тонким приемом выявляет Вирсаладзе драматургическое значение двух групп кукол: тех, что связаны с Дроссельмейером, и тех, которые образуют свиту главных героев.

Куклы Дроссельмейера - это механизмы, заводные игрушки, которые он демонстрирует на детском новогоднем празднике. На Арлекине и Коломбине - домино из белых и красных, черных и золотистых ромбиков. Они восходят к традиции мирискусснических маскарадов, масок итальянской комедии (Бенуа, Сомов, Бакст). Черт и Чертовка - черные с красными полосками. Эти адские персонажи словно увешаны клоками шерсти и руки их в красных перчатках. Поэтому когда они танцуют свой чертовский танец, то кажется, что из их черных тел все время вырываются колдовские язычки пламени. Все эти персонажи - часть демонического мира Дроссельмейера, и потому их костюмы не только по крою, но и по цвету не имеют ничего общего с красками, свойственными миру реальных людей - и детей, и взрослых. Иное дело куклы ожившие елочные игрушки. Они часть образного мира Щелкунчика и Маши, их друзья, сопровождающие их на пути к счастью и переживающие все перипетии их судьбы. Эти куклы в спектакле не механичны и не демоничны, а человечны, трогательны и простодушны. И их наряды (удивительная деталь!), соответствуя их национальной характерности (русские, испанские, индийские, китайские, французские куклы), строятся вместе с тем на тех же оттенках, что и одежды мальчиков на детском празднике (красные, белые, желтые, зеленые, синие, малиновые тона), только здесь эти тона более насыщены. Цветовое решение костюмов оказывается тем самым связанным с драматургией спектакля, выражая контраст двух миров. Колористическая система изобразительного решения «Щелкунчика» строго продумана и четко организована. Она кажется органически рождающейся из содержания.

Куклы Дроссельмейера

Итак, опыт пересмотра Вирсаладзе своих прежних художественных решений и создания новых версий оформления некоторых старых спектаклей на основе более прогрессивных, современных принципов оказался неравноценным. Этот опыт лишний раз подчеркивает значение связи работы художника с творческой концепцией постановщика. Там, где принципы оформления были новыми, а постановочная концепция старой, или там, где новая постановочная концепция содержала ложные тенденции, Вирсаладзе создал неровные, противоречивые произведения, во многом (или даже в целом) неудачные. Находясь на прогрессивном пути развития искусства, они вместе с тем по своему художественному качеству, по конкретным образным результатам уступали старым. Там же, где сама постановочная концепция явилась шагом вперед в развитии искусства, новая работа оказалась лучше прежнего варианта оформления не только по своим принципам, но и по непосредственному художественному значению. Это относится прежде всего к «Щелкунчику». Прежде чем перейти к последнему блистательному спектаклю Вирсаладзе, осуществленному им на сцене Большого театра, остановимся еще на одном создании, выходящем за пределы привычного ряда его работ. В 1964 году на экраны наших кинотеатров вышел фильм «Гамлет» (по Шекспиру), созданный на студии Ленфильм режиссером Г. Козинцевым. Художником этого фильма был Е. Еней, а костюмы выполнялись в нем по эскизам Вирсаладзе. Фильм имел огромный успех, завоевал мировую известность и удостоен Ленинской премии. И скромная работа Вирсаладзе способствовала его высокой художественности.

Вирсаладзе не первый раз был привлечен к работе в кино. Но до этого он принимал участие только в экранизации собственных балетных спектаклей или отрывков из них. Таковы были фильмы «Мастера грузинского балета» (Грузия-фильм, 1955), где Вирсаладзе участвовал как художник совместно с С. Кобуладзе, и «Отелло» (Грузия-фильм, 1960), где он выступал совместно с С. Вацадзс.

Мастер грузинского балета

При постановке «Гамлета» Вирсаладзе впервые делал оригинальную работу для кино, предназначенную специально для данного фильма. И она была тем ответственнее, что речь шла об экранизации одной из глубочайших философских трагедий Шекспира. Образы великого драматурга снова (в третий раз) вдохновили художника на создание работы выдающегося значения.

Вирсаладзе выполнил к этому фильму свыше шестисот эскизов. Одеяния не только главных героев, но и участников массовых сцен скомпонованы им продуманно, с большим чувством стиля и художественным тактом. Они подчинены образному решению целого, режиссерской трактовке фильма.

Мы уже не раз касались роли костюмов в творчестве Вирсаладзе. Трудно найти в наши дни другого театрального художника, в костюмах которого проявилось бы столько вкуса и мастерства. В любом отношении - изобразительном и выразительном, характеристическом и стилистическом, колористическом и ритмическом и т. д. - костюмы Вирсаладзе всегда могут предстать как образцовые. Они далеки от бытовизма, от перенесения на сцену натуральных одежд, но никогда не грешат против истории и стиля эпохи. Они сценичны (а в балете, кроме того, и танцевальны), но всегда образны. Они красивы, но красота их никогда не становится самодовлеющей, а связана с характерами персонажей и с общей системой художественного решения. В костюмах к «Гамлету» проявилось высшее мастерство Вирсаладзе. Они удивительно созвучны фильму Г. Козинцева, монументальному, эпически-суровому, исполненному мудрой простоты. Художник использовал стилевые особенности средневековых одежд, но не добивался воспроизведения этнографической точности костюмов Дании, Италии или Англии. Историческую достоверность он подчинил образно-выразительному началу.

Эпизоды к фильмам

Вирсаладзе делает одежды действующих лиц обобщенными, строит их на крупных плоскостях и цветовых массах. Лишенные мелких деталей и несущественных украшений, они просты и суровы, превосходно сочетаются с романской архитектурой средневекового замка, кажутся вписанными в его интерьеры. Они архитектоничны, и главную выразительную роль в них играет силуэт. Именно поэтому костюмы столь органично входят в монументальный архитектурный пейзаж. Эскизы выполнены в графической манере и почти монохромны. Вместе с тем Вирсаладзе, как всегда, в черный, серый, белый цвета вносит множество оттенков.

Эскизы передают не только стиль и крой одежд, но содержат также характеристику персонажей: мягкие, певучие линии Офелии контрастируют с массивными, словно высеченными из грубого камня, фигурами придворных и т. д. Предельный лаконизм сочетается здесь с тонкой образностью и высшим мастерством.

Одновременно с большими работами Вирсаладзе как бы «между делом» набрасывает эскизы костюмов к балетным камерным миниатюрам в постановке молодого ленинградского балетмейстера Г. Алексидзе. Ему не впервые приходится работать для концертной эстрады. Еще в начале 50-х годов Вирсаладзе «одел» Ансамбль народной песни и пляски Грузинской ССР под руководством И. Сухишвили и Н. Рамишвили и затем неоднократно совершенствовал созданные для него костюмы. Ансамбль этот давал в них представления едва ли не во всех странах мира. Задача художника состояла в том, чтобы продемонстрировать всю красоту национально-этнографического одеяния и вместе с тем подчинить его танцу: облегчить, учесть в структуре характер движения,

Несмотря на рабочий характер эскизов, они имеют и художественно-образное значение. Костюмы к «Гамлету» были выдержаны в ахроматической гамме, к «Королю Лиру» - в черно-охристой, близкой ко многим эскизам «Спартака». Суровость, монументальность, трагическое начало - таков общий характер замысла. И снова - простота отделки и выразительность силуэта.

Рабочий характер эскизов

В конце 1968 года Вирсаладзе оформил в Баку на сцене Театра оперы и балета им. М. Ф. Ахундова хореографическую постановку Г. Алмасзаде симфонического мугама «Шур» композитора Ф. Амирова. В рецензии С. Мирзоевой на этот спектакль, названной «Зримая музыка мугама», сказано: «Музыке подчинено и сценическое оформление - оригинальная конструкция неистощимого на выдумки Солико Вирсаладзе. На определенные ноты вспыхивают золотом декоративные пятна на древней огромной стене, выступает затейливый восточный орнамент, мудрая значительность текста, начертанного арабскими письменами. Все здесь великолепно выдержано по тону коричнево-золотистому. Спектакль идет только в одной этой декорации, лаконичной и простой и, что не менее важно, удобной. Свободна вся сценическая площадка, а три ниши со своими створками дают возможность разнообразить выходы героев, сценические рисунки.