Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 5

Танцевальное олицетворение счастливой мечты

В первую очередь, это относится к образу елки. Она здесь не просто элемент декорации или реквизита и не только часть общего фона. Елка - своеобразное «действующее лицо» спектакля. Она - и праздничное чудо, восхищающее детей и манящее их воображение, и таинственное обиталище оживающих игрушек, и символ прекрасного будущего, зовущего юных героев. Ее образ лейтмотивом проходит через все картины. И феерическое путешествие юных героев в сказочном сне Маши оказывается их путешествием по елке. Она составляет фон этого путешествия, ее образ словно сопровождает героев. Елка предстает на сцене то целиком, то отдельным фрагментом, заполняющим весь задний план, то одной вершиной.

В картине новогоднего праздника елка таинственно чернеет на заднем плане. В ночной сцене она фантастически растет, и вместе с ней словно увеличивается все в доме: больше становятся размеры висящего на стене портрета, удлиняются часы, оживают игрушки, превращаясь из кукол в людей. И потому так закономерно Маша вырастает из ребенка во взрослую девушку, а Щелкунчик из безобразной игрушки обращается в прекрасного принца. Вальс снежинок дан на фоне пригорка и виднеющихся вдали домиков. Но над всем доминирует серебристо-белая елка, сияющая ослепительной чистотой. Она здесь словно воплощение мечты, влекущей героев в неведомые дали.

Во втором акте три картины - это три этапа путешествия по елке и одновременно три фона с ее изображением. Они даются последовательно на переднем, среднем и заднем планах. Поднимающиеся занавесы все больше раскрывают сцену, и это продвижение вглубь символизирует восхождение вверх, к вершине ели.

Картина новогоднего замысла

В первых двух картинах декорация представляет собой изображение в масштабе всей сцены средней части елки, словно выросшей до таких гигантских размеров, что не видны ни основание ее, ни вершина. И на темном фоне ее раскидистых лап - красные, розовые, голубые, серебряные шары, звезды, гирлянды и другие елочные украшения. При этом колорит первой картины более прозрачный и светлый, соответствующий пасторальной музыке начала второго акта и счастливо-радостным танцам кукол, а второй - более плотный, насыщенный, темный: здесь развертываются драматические события последнего боя мышей и Щелкунчика, а также «серьезный» дивертисмент кукол. Наконец, в последней картине на заднем плане - сияющая вершина елки на фоне неба, покрытого елочными украшениями. Герои словно исчерпали свое путешествие по елке, достигли ее вершины, где и нашли свое счастье.

Одним из критиков проницательно было замечено, что Щелкунчик-принц и Маша летят в спектакле к своему счастью «сквозь мираж заснеженной елки в космосе, остроумно созданном художником С. Вирсаладзе из...елочных украшений» и. Эта правомерная ассоциация относится ко всем картинам второго акта, в особенности же - к последней. Елка в «Щелкунчике» определяет целостный образ спектакля, наполняя все действие поэзией новогоднего вечера. Ее изображение метафорически многозначно, как многозначны танцевальные образы и хореографические композиции. Эта многозначность елки словно находит отзвук в ее многоцветности.

Замечания критиков

Перед нами менее всего натуральная «бытовая» елка. Она то таинственно-черная, то серебристо-сверкающая, то розоватая. Она то издали предстает перед нами целиком во всем своем великолепии, то словно приближается и заполняет всю сцену своими ветвями, то манит своей блистающей верхушкой. Веришь, что такая елка может расти, что ее игрушки могут оживать, а вокруг нее происходят всяческие чудеса. В колористическом решении спектакля, как всегда, сказались изысканный вкус и строгая логика мышления художника. На первый взгляд здесь все крайне просто. Как и в ряде других произведений Вирсаладзе, колорит имеет ахроматическую основу (черный, серый, белый), составляющую его своеобразный «костяк». Эти цвета здесь находятся в гармоническом равновесии и сочетаются с двумя гаммами: розово-красной и голубой. При этом в первом акте, кроме «ахроматической трехцветки», преобладает розово-красная гамма, а во втором к ней присоединяется также серебристо-голубая.

Костюмы, как и в других спектаклях Вирсаладзе, по своему крою и цвету связаны с характерами персонажей и с особенностями их хореографической лексики. Здесь также противостоят фантастика и быт. В бытовых сценах костюмы действующих лиц в большей мере характеристичны (гости и дети в первой картине), в фантастических - танцевальны (главные герои, участники вальса снежинок и финала). В платьях Дрос-сельмейера и кукол в равной мере сочетается то и другое. Костюмы взрослых более темные, детей - более светлые. В эскизах Вирсаладзе подчеркивает это различие: он пишет одежды взрослых плотным цветом, а платьица девочек и курточки мальчиков строит на сочетании прозрачных и нежных тонов. Все эскизы выполнены гуашью, но в изображениях взрослых она напоминает темперу, детей - акварель. Как это нередко бывает у Вирсаладзе, отвлекаясь в эскизе от психологической характеристики персонажа, он вместе с тем намечает его хореографическую характеристику.

Логика мышления художника

Речь идет, разумеется, лишь о каком-либо одном пластическом штрихе. Но этот штрих неизменно подхватывается и развивается балетмейстером. Таковы, например, прямые, не согнутые в коленях ноги у мальчиков, вторая позиция у девочек, нога «утюжком» у русской куклы и т. п. Каждый, кто видел спектакль, вспомнит, сколь существенную роль играют эти пластические штрихи в хореографии. И они намечены уже в эскизе художника. При этом не столь существенно, подсказаны подобные детали художником балетмейстеру или эскизы костюмов созданы на основе уже «поставленной» хореографии. В практике работы Вирсаладзе и Григоровича бывает, видимо, и то, и другое. Важно, однако, что костюмы задумываются и создаются Вирсаладзе как бы «в материале танца», в единстве с хореографической пластикой, то есть являются специфически балетными в самом своем существе.

В колористическом отношении костюмы «Щелкунчика», как всегда у Вирсаладзе, развивают живопись декораций. Так, у ряда действующих лиц они выдержаны в черно-бело-серых тонах: Маша целиком белая; Дроссельмейер - почти весь черный, с белым жабо, в лимонного цвета жилете и желтых перчатках; Мышиный царь - темно-серый с черным, на нем золотая корона и фиолетовый плащ. Сражение мышей и оловянных солдатиков тоже основано на столкновении черно-серого с белым, дополняемым кое-где красным. При этом каждый из ахроматических цветов «звучит» совершенно по-особому, индивидуально в сопоставлении с другими и в зависимости от своего предметного содержания. Многие костюмы связаны с определяющими цветовыми гаммами декораций. Таков прежде всего костюм Щелкунчика - красный с золотыми нашивками у куклы, сияющее алый с серебрянными украшениями у принца. Таковы также розовые и красные элементы в бытовых праздничных туалетах гостей первого акта. А серо-голубые участники большого вальса в последней картине, танцующие с канделябрами из красных и розовых свечей, кажутся словно отделившимися от елки.

Активность цвета

Декорации к «Даиси» имели большой успех. В 1936 году опера была показана во время Декады грузинского искусства в Москве. Пресса откликнулась на эту постановку благожелательными рецензиями, в которых отмечалась, в частности, и талантливая работа художника. Вирсаладзе был награжден орденом «Знак почета». А в 1937 году его пригласили в Ленинград, где он начал работать в обоих оперно-балетных театрах этого города. В театре оперы и балета им. С. М. Кирова в довоенный период им были оформлены балеты «Сердце гор» А. Баланчивад-зе (1938) и «Лауренсия» А. Крейна (1939) - оба в постановке В. Чабу-киани; в Малом театре оперы и балета - балет «Ашик-Кериб» Б. Асафьева в постановке Б. Фенстера (1940) и опера «Фальстаф» Д. Верди в постановке Э. Каплана (1941).