Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 3

 

Принцип концертной «подачи»

Конечно, вся эта декорация была возможна лишь в контексте старого спектакля и оказалась бы неорганичной при ином общем решении. Но о ней - лучшей в прежней постановке - с особенным сожалением вспоминаешь, когда смотришь новый спектакль. Ведь именно в картине охоты теперь наиболее неопределенным кажется место действия, панорама же попросту пропала. Ее отанцовывание убило художника. Ради пробегающих на па-де-бурре спиной к зрителям девиц в белых хитонах он должен был отказаться от изображения панорамы. Вместо движущейся картины, которую предполагал и на которую рассчитывал композитор,- световые блики на заднем плане, плывущие белые тюли и на них какие-то хилые травки (не то камыши, не то осоки). Вот и вся панорама! А ведь она могла бы быть не просто красивой и эффектной, а стать своего рода изобразительной кульминацией спектакля (как стала ею ярмарка в «Каменном цветке»).

Правда, и в этом, в целом противоречивом решении Вирсаладзе остается все-таки самим собой - художником выдающегося таланта. Его изысканный и тонкий вкус проявляется и здесь, прежде всего в колористическом строе спектакля, цвета которого красивы и благородны по тону, даны в удивительно гармоничных сочетаниях.

В «обязательной» для позднего Вирсаладзе «ахроматической трехцветке» доминирует белый (вспомним, что в «Каменном цветке» определяющим был черный, а в «Легенде о любви» - серый). Помимо одежды сцены он составляет основу многих костюмов. Черное в спектакле связано только с образом феи Карабос. Она целиком черная, и больше черного цвета нет. Это делает «звучание» его в облике феи Карабос особенно активным. Свита феи Карабос (летучие мыши) - серая. Серые элементы есть и в костюмах действующих лиц.

Световые блики на заднем плане

Цветовые гаммы спектакля возникают из одноцветно намеченных на тюле предметных изображений и всего многообразия костюмов. Они особые в каждом акте. В первом акте господствуют сине-голубые и сиренево-лиловые краски, во втором - зеленые, самых разнообразных оттенков. В третьем - серо-голубые и малиново-розовые. Тона первых двух актов приглушенные, нежные, порой матовые, третьего (точнее - финала) - более звучные, яркие (праздник, апофеоз). В этом сказалась присущая палитре Вирсаладзе «колористическая драматургия». Решение каждого акта в одной цветовой гамме и одноцветность изображений на тюле придают всему оформлению монохромность. Тем самым живопись сближается с графикой. Свойственная уже «Легенде о любви» (наброски на страницах книги), эта тенденция усиливается в «Спящей красавице». Сочетание живописи с графикой, переплетение и взаимопроникновение их специфических особенностей-современная тенденция изобразительного искусства. Жаль только, что здесь она «работает» мимо содержания.

Цветовой строй - самая сильная сторона оформления «Спящей красавицы», в том числе костюмов. Что же касается их покроя, то он не всегда удачен. Высокие кринолины придворных дам, высокие воротники мужчин, обручи над головой короля и королевы утяжеляют спектакль. Обильная детализация в одеждах персонажей противоречит скупости декораций. Подчеркнутая стилизация бытового придворно-аристократического костюма XVIII века не всегда сочетается с антибытовым общим решением. Тем не менее в костюмах сказались также и положительные черты новых тенденций. В прежней постановке господствовал гран-туалет, вписывающийся в декорации барочного типа. Здесь упростился, стал более лаконичным и выразительным силуэт, облегчились линии, гармоничнее стало цветовое единство.

Тенденции синтеза

Конструктивное решение вносит в декорацию обобщенность. Это не изображение конкретного места действия, а образ восточного мира вообще, получающий, однако, конкретизацию, связанную с действием оперы, в костюмах, бутафории и реквизите. Активность цвета, единая колористическая система предохраняют от сухости многих чисто конструктивных оформлений, вносят эмоциональное начало, столь важное для созвучия декораций музыке.

В оформлении «Даиси» конструктивное начало менее обнажено. Оно сказалось преимущественно в использовании станков и строенных сооружений, в ясности планировки. Роль живописного начала здесь возросла, тоньше разработан колорит. Но и в этой работе заметно стремление к созданию синтетического образа.

«Даиси», бесспорно, лучшая работа Вирсаладзе раннего тбилисского периода. Она словно сосредоточила в себе достижения молодого художника тех лет. Во вдохновенности исполнения декораций сказались и органичность претворения родной национальной темы и общий подъем грузинского и всего советского искусства середины 30-х годов. В эскизах декораций к «Даиси», как и в некоторых других работах того времени, намечаются черты колористической системы, которая станет типичной для Вирсаладзе, - большая роль черного цвета и звучных сопоставлений черного с красным, синим, желтым, а также применение золота и серебра. Истоки этой колористической системы - в грузинском национальном искусстве, в его народных и историко-художественных традициях.

В дальнейшем в творчестве Вирсаладзе появится много новых разнообразных тенденций. Но в блистательных открытиях, которые он сделает в период наивысшего подъема, словно прорастут те зерна, которые были заложены в ранних произведениях. Это относится прежде всего к особенностям колористического строя и к тенденциям синтеза живописных и конструктивных решений.

Цветовые гаммы спектакля

Новая версия «Спящей красавицы» в целом не удалась художнику. Как и в работе балетмейстера, здесь есть и верные тенденции (легкость, лаконизм, образно-конструктивное единство) и сильные стороны (колористический строй). Но они частично обесцениваются недостатками изобразительного решения, его противоречием с музыкой. В еще большей мере «издержки производства» на прогрессивном в целом пути развития искусства сказались при постановке «Дон Жуана»

Моцарта в Тбилиси (режиссер Э. Пасынков, 1964). В отличие от глубоко гуманистической интерпретации Э. Каплана, при которой как Дон Жуан, так и его преследователи выступали носителями положительных начал, а идея спектакля заключалась в трагизме их столкновения в мире неразрешимых противоречий, постановка Э. Пасынкова давала произвольную трактовку оперы. Дон Жуан выступал здесь как обаятельный авантюрист, а преследовавшие его женщины - как ханжи и лицемерки, навеки влюбленные в своего обольстителя. Такая идея не могла увлечь художника. И если старые декорации словно излучали поэтический свет и вместе с тем, особенно в последнем акте, несли в себе трагедийное начало, то новые оказались сухими. По сути дела они лишь демонстрировали сочетание живописи и конструктивного обрамления (опять арка!), панно и единой картины при общем облегченном решении. Принципы прогрессивны - конкретный результат беден и неудачен.

Зато в работе над «Щелкунчиком» П. Чайковского художник словно взял реванш за предшествующие неудачи. К оформлению этого балета Вирсаладзе также обратился вторично (его первая работа - ленинградский спектакль в постановке В. Вайнонена, 1954). Здесь глубокое и новаторское прочтение балетмейстером произведения Чайковского определило и удачу работы художника.

Недостатки изобразительного решения

«Щелкунчик» - самый трудный для сценического воплощения балет Чайковского. Гениальная музыка, близкая по своему образно-конфликтному содержанию написанным в те же годы «Пиковой даме» и Шестой симфонии и обладающая большим симфоническим размахом, сочетается в этом произведении с драматургически беспомощным либретто, словно «задающим» дивертисментность всего второго акта. Берясь за постановку «Щелкунчика», Григорович, во-первых, укрепил его драматургию, объединив оба акта непрерывным развитием единого сквозного действия, во-вторых, построил его хореографию на основе развитых форм симфонического танца, отвечающего характеру музыки. В предшествующей постановке «Щелкунчика», осуществленной В. Вайноненом и долго не сходившей с наших сцен, все фантастические события (рост елки, война мышей и оловянных солдатиков, превращение игрушки Щелкунчика в принца, а Маши во взрослую девушку, их волшебное путешествие в прекрасный мир) трактовались как сон Маши. На сцене показывалось, как она засыпает, и затем происходили все волшебные превращения и приключения. В конце же Маша просыпалась, и все становилось на свои места. Содержание спектакля сводилось к детской сказке и ни в чем не выходило за ее пределы. Превращая «Щелкунчика» в философски-масштабное произведение, Григорович отказался от бытовой мотивировки фантастических событий. В спектакле Вайнонена сон Маши, наполненный и кошмарными видениями и радужными грезами, был «бытовым» сном со сказочным содержанием и мотивировался вечерними впечатлениями на празднике новогодней елки (нарядная елка, новые игрушки и вместе с тем «страшный» кукольный театр, шалости пугавшего девочку брата). А потому он оказывался преувеличенным претворением малых и случайных жизненных впечатлений. У Чайковского же и Гофмана (по сказке которого создан сценарий балета) фантастические события, наоборот, выступают как преуменьшенное (в духе детского и кукольного мира) воплощение больших и закономерных жизненных конфликтов, как художественная метафора, раскрывающая смысл жизни вообще.