Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 27

 

В 1957-1962 годах в творчестве Вирсаладзе балетные спектакли, созданные совместно с Григоровичем, чередуются с оперными, поставленными вместе с Капланом. Оба этих выдающихся деятеля музыкального театра во многом обогатили художника. Их новаторство стало стимулом развития его искусства. Последней постановкой, оформленной Вирсаладзе по режиссерскому замыслу Каплана, стала опера Вагнера «Лоэнгрин» (театр оперы и балета им. С. М. Кирова, 1962). Это было едва ли не первое возобновление Вагнера на русской сцене в послевоенное время. И Каплан дал очень глубокое и принципиально новое прочтение замечательного произведения великого композитора.

Характер каждой отдельной картины

Прежде всего он стремился подчеркнуть общечеловеческое, а тем самым и современное значение его содержания. Ведь в произведениях Вагнера все символично. Их мифологическая образность является формой поэтического иносказания, используемого для выражения проблем общечеловеческого характера, И «Лоэнгрин» это не бытовая повесть о чистой любви и наказанном любопытстве, а произведение философского масштаба и плана. В опере воплощаются мечты о непосредственном доверии как основе взаимоотношений между людьми, вера в добро, раскрывается трагедия неодолимости зла, показана беззащитность прекрасного в мире жестоких антагонизмов.

Чтобы выявить философско-символическое содержание произведения, необходимо было избежать в постановке бытовизма, натуралистической достоверности, исторической стилизации. Решение и оформления и сценического действия тем самым получало более или менее отвлеченный характер. События развертывались как бы в мире в целом, характеризуя состояние человечества вообще. А чтобы опера не превратилась из-за этого в ораторию, Каплан приблизил ее действие не к драматическому, а к балетному театру. Такой прием в принципе возможен хотя и нечасто используется оперной режиссурой. В. Мейерхольд был первым, применившим его в своих дореволюционных постановках «Орфея» Глюка и «Тристана и Изольды» Вагнера.

Философско-символическое содержание

Оперное искусство имеет двойственную природу. С одной стороны, оно близко драматическому театру, с другой балетному. И хотя полностью оно не совпадает ни с тем, ни с другим, ибо в сути своей неповторимо специфично, но в двойственности его природы заключены предпосылки для расстановки тех или иных режиссерских акцентов. Эти акценты могут быть односторонними и неуместными, нарушающими специфику оперного жанра, но могут в конкретных случаях также подчеркнуть и выявлять те или иные особенности произведения. Поэтому в принципе возможны и допустимы оперные спектакли, приближенные как к драме, так и к балету. Первое встречается часто, второе редко. Но по существу и то и другое правомочно. Все дело в конкретном характере, художественной обоснованности и убедительности той или иной трактовки.

С драмой оперу роднит ее сюжетно-действенная сторона, с балетом - музыкально-пластическая. У оперного актера выразительные возможности мимики ограниченнее, чем у драматического, ибо мышцы его лица подчинены звукообразованию. Зато, благодаря музыке, он обладает более богатыми возможностями пластической выразительности, которые словно диктуются ее мелодиями и ритмами. Здесь заключена основа для уподобления пластики сценического движения в опере хореографическому действию.

Из этого и исходил Каплан в постановке «Лоэнгрина». Разумеется, в его спектакле никто не танцует. Но пластика действующих лиц, композиции и перегруппировки масс подчинены структуре и ритмам музыки и напоминают пантомиму балетного спектакля. Сценическое движение имеет здесь не бытовой, а музыкальный, условно-пластический характер. Обобщенно-символическое решение содержания привело к обобщенности и формы спектакля, что было достигнуто уподоблением сценического движения хореографическому.

Оперное искусство

Вирсаладзе, который является художником преимущественно балетного театра, такой замысел казался особенно близким. И он создал оформление, полностью ему подчиненное и его выявляющее. В режиссерской экспозиции «Лоэнгрина» Каплан писал: «В макете строгость общей композиции, чистота и ясность линий и цвета. Обобщенность, цельность - без подробностей. Отражение образной стихии музыки, ее насыщенности и ясности, драматических коллизий». Эта задача была реализована Вирсаладзе.

Действие развертывается на неизменном станке. Спектакль идет в серо-бурых кулисах, частично расписанных, частично апплицированных. В центре сцены - круг, несколько наклоненный в сторону зрительного зала. Перед кругом, по краям его, - две кубические тумбы. За кругом - ступенчатый станок типа амфитеатра. Таким оформлением, которое поначалу кажется абстрактным, постановщики хотели подчеркнуть вневременной, обобщенно-символический, общечеловеческий характер оперы. Отвлеченность исходного момента изобразительного решения в значительной мере преодолевается благодаря блестящей работе художника, который при помощи костюмов, света и очень скупого реквизита добился конкретного образного наполнения каждой картины. При всей кажущейся скудости оформления оно дано в строго продуманной, содержательной колористической системе. Три ахроматических цвета - белый, серый и черный - составляют основу, на которую «накладываются» желтый и голубой цвета, преобладающие в спектакле. И яркими, звучными «мазками» в отдельные моменты выделяются и «разбивают» общий колорит «уникальные» (не повторяющиеся в спектакле) кирпично-красный, шоколадно-коричневый и темно-синий. Эта цветовая система отнюдь не формальна и не абстрактна. Она имеет вполне определенное конкретно-предметное содержание. Так сама по себе нейтральная одежда сцены в разных картинах получает то желтую, то сине-голубую подсветку. Кулисы, кроме того, фактурно разработаны при помощи красок и легких аппликаций, благодаря чему ассоциируются с каменными стенами средневековых замков, с бурыми песчано-глинистыми почвами, на которых они стоят, со сводами подземелий, освещенных тусклым мерцающим светом. А синяя подсветка кулис и занавеса заднего плана создает ощущение бездонной глубины ночного пространства.

Три ахроматических цвета

В массовых сценах с желто-серым фоном сливаются костюмы рыцарей, в которых преобладают те же цвета. Тусклые серый и желтый становятся здесь цветами серебра и бронзы, из которых сделаны кольчуги, шлемы, щиты, пики рыцарей. Те же тона комбинируются на матерчатых частях костюмов воинов и на знаменах в их руках. И лишь в эпизоде свадебного шествия поверх кольчуг появляются накидки с серебряно-голубыми узорами. Колорит фона, образуемого людской толпой в сочетании с подсвеченными кулисами, воспринимается как колорит конкретно-предметный и в то же время обобщенно-выразительный. И в его образном наполнении значительная роль принадлежит именно костюмам.

Серый и желтый цвета фигурируют также в серебряных и золотых головных уборах и расшивках одеяний главных действующих лиц. Их крой определяет эпоху, в которую происходит действие, а окраска подчинена задаче образно-выразительной характеристики персонажей. В спектакле с таким обобщенно-символическим звучанием, как «Лоэнгрин», вполне уместна также и цветовая символика костюмов. Поэтому одежды положительных героев Эльзы и Лоэнгрина белые (с серебряными и золотыми украшениями и легкими, светло-голубыми элементами в плащах), а отрицательных персонажей Тельрамунда и Ортруды (во второй половине спектакля) черные (также с серебряными и золотыми украшениями). Внешний облик их дополняется цветом париков: соломенно-желтых, нежно-золотистых у Лоэнгрина и Эльзы, черного у Тельрамунда, темно-рыжеватого у Ортруды.