Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 25

 

Образ спектакля определяется здесь, как и в «Каменном цветке», декорацией, расположенной на заднем плане и оставляющей всю сцену свободной для танца. В этой декорации постоянные элементы сочетаются с изменяющимися.

Хореография Григоровича

Конструктивно она представляет собой ширму, боковые створки которой складываются и раскрываются. Между ними находится центральная часть, на которой помещается изобразительный фон каждой отдельной картины. Ширма заставляет вспомнить о народных площадных театриках Востока, что соответствует духу восточной легенды, лежащей в основе содержания спектакля. Кроме того, ширма как бы оправдывает кукольно-марионеточные движения, характеризующие придворных и янычар. Наружная часть створок ширмы украшена восточным орнаментом. А на их внутренней стороне помимо изображений начертаны также восточные письмена. Поэтому и в закрытом и в раскрытом положении декорация напоминает не только ширму народного театра, но и древнюю восточную книгу, страницы которой словно «читаются» в ходе действия. Ассоциации с книгой подчеркиваются также тем, что изображения внутри ширмы стилизованы под средневековую книжную миниатюру и даны как вставки на украшенных письменами страницах.

В начале спектакля «обложка» книги медленно раскрывается, вводя нас в изобразительный мир декорации. В процессе действия персонажи спектакля будто сходят со страниц книги и, рассказав о себе, вновь возвращаются в нее. Когда же в финале борьба народа и двора за Ферхада завершается непреклонным решением юноши продолжать свое дело и ставится итоговая «точка» в развитии действия, створки ширмы медленно закрываются. Оканчивается «чтение» древней и мудрой книги. Пережив с героями перипетии их сложной судьбы, зрители прощаются с миром философской легенды.

Раскрытое положение декораций

В «Каменном цветке», кроме малахитовой шкатулки, на сцене не было ничего. В «Легенде о любви» Вирсаладзе не ограничивается декорацией заднего плана. Три жемчужных светильника, своей неправильной причудливой формой напоминающие восточные сосуды, висят на разных уровнях на первом плане слева. Два таких же - на втором плане в центре. А по краям сцены у кулис стоят вытянутые (словно большие свечи) светильники: два справа, один слева на разных планах. Все эти светильники далеко не только «украшения». Помимо своего ассоциативного значения - источника света при «чтении» книги, они играют важную роль в колористическом отношении, создавая как бы борьбу холодных и теплых оттенков света. Висящие светильники и случают жемчужно-голубое сияние, стоящие - оранжево-красное. Создается переливчатое мерцание теплых и холодных тонов.

Уже на эскизах к «Легенде» намечается колористический замысел оформления. По преобладающему цвету эти эскизы то красные, то синие. При этом в каждом из них художник не только определяет образный «ключ» декорации, а отчасти также костюмов, но и «ставит свет», строя колорит на борьбе холодных и теплых тонов, связанных с различными по форме светильниками.

А кроме того, все эти светильники играют важную роль в планировке и организации сценического пространства. Ведь полное обнажение огромной балетной сцены, при котором все изобразительное решение сосредоточено лишь на заднем плане, ведет к тому, что сценическое пространство становится порой невыразительным, нерасчлененным, скучным. Более того, оголение сцены может не только помогать танцу, предоставляя свободную площадь, но и в некотором смысле мешать ему, ибо создается неясность планов и структуры сценического пространства, а эта неясность в какой-то мере скрадывает рисунок хореографической композиции.

Светильники играют важную роль

Вирсаладзе остроумно справляется с этой трудностью. Его светильники намечают планы сценического пространства, которое, таким образом, оказывается одновременно и обнаженным, и расчлененным. Оно открыто и в то же время структурно оформлено. И потому свободное развертывание танцевального действия сочетается с удобочитаемостью пространственного рисунка хореографической композиции. При оформлении «Легенды о любви» есть опасность создать на сцене традиционно-балетный, слащаво-парфюмерный Восток, изобилующий всякого рода роскошной экзотикой. Подобного рода банальные декорации мы неоднократно видели в постановках «Баядерки», «Корсара», «Египетских ночей», «Шехеразады» и других балетов с восточной тематикой. Но подобно тому, как в хореографии балетмейстер избежал ориентальных штампов, так и в оформлении художник оказался глубоко своеобразным и самобытным. В изобразительном решении нет ни шаблонной красивости, ни натуралистической этнографичности. Это Восток легенды, строгий и суровый, претворенный современным восприятием художника.

Права Е. Луцкая: «В Легенде» мы встречаемся не с цитатами, а самым смелым истолкованием наследия древневосточной миниатюры. Тускло блистающие серебром орнаменты, капли лазури, словно невзначай упавшие на подернутые дымкой времени страницы книги и волшебством живописи превращенные в кипарисы, звезды, пылающие контуры дворцовой архитектуры-все, что навеяно подлинно народными образцами, находит современное претворение в балетном спектакле». Изобразительные средства, которыми пользуется Вирсаладзе для создания фона каждой отдельной картины, крайне немногословны.

Проблема музыкальности живописи в опере

Хотя Вирсаладзе уже многому научился в Москве и Ленинграде - ив театрах, и у своих педагогов - первые годы работы в Тбилиси, по сути дела, тоже были годами учебы, только теперь не на школьной скамье, а в самостоятельной практической деятельности. Вирсаладзе изучал возможности сцены, овладевал мастерством, пробовал разные приемы, искал новые пути художественных решений. Этот период имел значение своего рода «введения» в подлинное творчество. Художник практически осваивал искусство, которому собирался посвятить жизнь. Вирсаладзе с первых же шагов пришлось иметь дело со спектаклями музыкального театра, и это в дальнейшем наложило отпечаток на всю его деятельность. Он вслушивался в музыку, вживался в нее, породнился с ней. Музыкальная стихия с самого начала стала как бы естественным условием его работы, приобрела значение атмосферы, в которой рождались живописные образы. И хотя результаты этого сказались не сразу, но тем не менее музыка определила направление творчества, повлияла на характер образного мышления молодого мастера.

При этом два произведения данного периода имели в формировании творчества Вирсаладзе исключительное значение - оперы «Шах-Сенем» Р. Глиэра в Баку (1934) и, особенно, «Даиси» 3. Палиашвили в Тбилиси (1936). Здесь художник вплотную соприкоснулся с восточной тематикой, с родной национальной стихией. Важным оказалось и то, что обе оперы были произведениями не бытового, а историко-легендарного плана. В связи с этими спектаклями можно говорить о сложении творческой индивидуальности Вирсаладзе. Воплощение музыкальной стихии, восточной тематики, легендарного содержания, решение декораций в приподнято-романтическом ключе, чуждое бытовизму, этнографизму, исторической стилизации, натуралистической достоверности, - все это отныне станет существенно характеризовать творчество Вирсаладзе, определит его стиль. В данных произведениях черты формирующейся индивидуальности проявились еще робко и не во всем совершенно. Но они уже достаточно ясны - художник нашел себя!

Банальные декорации

При всем лаконизме декораций «Каменного цветка» там давался целостный образ пейзажа, интерьера, подземного царства. В «Легенде о любви» художник отказывается от целостных изображений и сводит их к фрагменту, детали: дверь дворца, которую расписывает Ферхад, высохший источник (отверстие в скале), часть здания восточного стиля и два кипариса, орнаментированная арка над ложем царицы и т. д. Художник ограничивается как бы намеками, представляя воображению зрителя дорисовать более целостную картину. Но этих намеков хватает для того, чтобы создать эмоциональную атмосферу и определить место действия. Здесь даны словно наброски на страницах легендарной книги, дополняемые орнаментами и письменами. И воспринимаются они в контексте образа книги в целом: действие развертывается не столько на фоне изображений, сколько на фоне страниц книги, имеющих изображения. Последние лишь конкретизируют хореографический «рассказ». Образ целого здесь доминирует над образами отдельных картин. Последние же составляют как бы фон для танцевально-психологических портретов, включенных в общий повествовательно-легендарный строй спектакля.

Как и в оформлении «Каменного цветка», в «Легенде» принципы живописного панно сочетаются с перспективно-пространственным решением. Ассоциирующиеся с книжной миниатюрой, изображения в основном являются плоскостными, чем подчеркивается значение створок ширмы именно как страниц книги. Вместе с тем эти плоскостные изображения включают объемно-пространственные элементы, обычно отсутствующие в панно и типичные для декораций иного типа: двери дворца, ложе Ширин и ложе Мехменэ, отверстие в скале и т. д. Объемно-пространственное значение этих элементов подчеркивается тем, что они обыгрывают-ся в действии: через отверстия и двери реально появляются и исчезают герои, на ложах они возлежат и т. п. Изображение здесь оказывается, таким образом, и участником и фоном действия. Среда спектакля одновременно и воспроизводит реальную среду, и является особым миром, лишь ассоциирующимся с реальным.