Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 24


 

Декорации Вирсаладзе отвечали характеру режиссерского замысла. В значительной степени они были решены по принципу панно. В первом действии на занавесе заднего плана изображалась улочка Севильи с простыми глинобитными зданиями, лишенными какой-либо «оперной» нарядности. Этот задник был относительно самостоятелен, играл роль фона. Он сохранялся, несколько видоизменяясь, на весь спектакль и дополнялся фрагментами декораций на сцене, а также бутафорией и реквизитом. Простота изображения подчеркивала народность содержания и образов оперы, что также отвечало режиссерской трактовке. Изумительно тонким, как всегда у Вирсаладзе, был колорит. Пожалуй, со времени «Ашик-Кериба» мы не встречали в произведениях художника живописи столь прозрачной и легкой. Казалось, что через нее просвечивает подмалевок.

В декорациях преобладали светло-желтые тона. Все словно выгорело и побелело от знойных лучей южного солнца. В этой желтизне было что-то приветливое и веселое. И в ней замечалась масса оттенков - лимонных, канареечных, охристых и других, отчего живопись, при господстве одного цвета, казалась удивительно живой и разнообразной. Интересно поданы художником декорации второго и третьего актов. В этих актах действие происходит в одной и той же комнате, но сначала днем, затем вечером и ночью. Обычно в подобных случаях смена времени действия обозначается исключительно путем изменения световой партитуры. Вирсаладзе осуществил ее иначе, воспользовавшись прежде всего живописным приемом. В декорации третьего акта та же комната, с тем же городским пейзажем за окном, что и во втором. Но не только освещение, а и живописный колорит здесь иной.

<2010 года.

Живописный колорит

Во втором акте доминирующей гаммой была желтая, в третьем - голубая. В каждом случае колорит словно «вбирает» в себя цвета солнечного дня или лунной ночи. Это довольно редкое использование живописи для передачи изменения времени действия в пределах одного и того же декорационного изображения. Оригинальный прием применен здесь с большим вкусом. Своеобразно проявилась в этом спектакле и «драматургия костюма». Художник связывает слуг с интерьером через цветовое решение их одежд. В канареечно-желтой комнате Розины стоит белая мебель, «разбиваемая» одним черным стулом. На этом светлом фоне выделяются яркие костюмы главных действующих лиц: черный с красным Бартоло, пестрый Фигаро, зеленый Альмавивы, розовое платье Розины и т. д. Слуги же - в белых с черными деталями одеждах (при этом на слуге еще и светло-желтый жилет). Тем самым они отделяются от главных действующих лиц и связываются с мебелью, обстановкой, что, видимо, и соответствует их положению в доме Бартоло.

Так художник через костюм проникает в сферу человеческих отношений. Причем, эта смешная, «озорная» цветовая связь в духе и стиле как оперы Россини, так и режиссерского решения спектакля Э. Капланом. Этапное значение в развитии всего нашего театрально-декорационного искусства приобрело изобразительное решение балета А. Меликова «Легенда о любви», который был поставлен Ю. Григоровичем в 1961 году в театре оперы и балета им. С. М. Кирова.

Сфера человеческих отношений

Этот спектакль явился новым достижением советской хореографии. Трудно назвать в нашем балетном театре произведение более психологическое, драматургически и идейно значительное (в основе его либретто - одноименная пьеса Назыма Хикмета). Вместе с тем оно является непревзойденным по богатству симфонического танца, по новаторству хореографических форм, по образному богатству. Танцевальные монологи, диалоги, ансамбли и сцены «Легенды о любви», благодаря обобщенно-хореографической трактовке, уподобляющей их формам симфонической музыки, поднимаются до выражения больших философских обобщений, объединяясь в то же время единым, последовательным и логичным драматургическим развитием. Синтез драматургии, музыки и хореографии поднят здесь на новый уровень.

В центре спектакля образ восточной царицы Мехменэ Бану, пожертвовавшей красотой ради спасения жизни своей любимой сестры Ширин. Но ее душевное мужество, проявившееся в этом поступке, в дальнейшем подвергается тяжелому испытанию. Царица и спасенная ею Ширин полюбили юного художника Ферхада. Обезображенная Мехменэ не может надеяться на взаимность. Ферхад же с Ширин, упоенные своей любовью, предпринимают неудачную попытку бегства. Они пойманы стражей. Но благородная и гордая Мехменэ не способна желать зла ни Ферхаду, ни Ширин - они оба дороги ей. Однако она не может преодолеть свою любовь к Ферхаду. Отсюда - трагическая безвыходность ее страданий.

Стремясь разрубить гордиев узел этой ситуации, Мехменэ Бану приказывает Ферхаду совершить подвиг во имя Ширин: прорубить гору, преграждающую воде доступ в город, где народ страдает от жажды. Она надеется, что бесконечность этого дела уведет Ферхада от Ширин. Когда же преданность юных влюбленных выдерживает испытание временем, Мехменэ решается на новое самопожертвование и дает согласие соединить Ферхада и Ширин.

<2009-05-31 bosch tda 2315

Образ восточной царицы Мехменэ Бану

Однако Ферхад уже не может вернуться к Ширин, не доведя до конца своего дела, не выполнив подвиг во имя народа, несовместимый со счастьем во дворце с Ширин. Если в начале спектакля Мехменэ принесла в жертву свою красоту ради спасения Ширин, то в конце его Ферхад приносит в жертву свою любовь к Ширин ради спасения народа. И в этом - еще более высокий подвиг, еще более глубокое проявление человеческой любви, выражающейся в преданности народу. Хореография «Легенды о любви» строится на основе не столько внешнего движения сюжета, сколько крупных танцевальных сцен, раскрывающих психологические состояния героев. Существенное значение здесь приобретает метод «портретной» обрисовки действующих лиц не только через их сольные вариации и монологи, но и через их окружение, через пластику «аккомпанирующего» их танцу кордебалета. Так образ Ферхада раскрывается как в его собственном танце, так и в танце четырех юношей, который завершается как бы вырастающей из него вариацией Ферхада. Подобно этому и портретная характеристика Ширин дана в сочетании с окружающими ее девушками. А образ Мехменэ Бану раскрывается во взаимодействии с танцами шутов и придворных танцовщиц, а также кордебалета, словно олицетворяющего ее чувства и мысли. Состояния внутреннего мира героев, выявление которых - основа движения действия, воплощаются Ю. Григоровичем при помощи поразительно точно найденной формы танцевальных трио Мехменэ, Ферхада и Ширин. Эти трио возникают каждый раз в узловые моменты действия, во время решающих столкновений трех героев (при первой встрече, при поимке бежавших, при окончательном разрешении конфликта). Они идут при выключенном общем свете, замершем движении вокруг и умолкшем оркестре (под камерный секстет за сценой) и представляют собой как бы внутренние монологи.

Состояния внутреннего мира героев

И даже крупные действенные сцены (такие, как шествие, погоня, народный плач о воде и другие) проникнуты психологизмом и подчинены раскрытию образов главных героев. Сюжетное движение здесь сведено к минимуму. В основе развития спектакля - характеры, психологические конфликты, смена внутренних состояний. И потому здесь столь привольно танцу, так широки и развиты его формы, так велико значение хореографического симфонизма, выражающегося в разработке и трансформации пластических мотивов, в «полифоническом» сочетании различных танцевальных линий, в многообразных взаимодействиях и «перекличках» солистов и кордебалета.

Для этого спектакля необходимо было найти изобразительную форму, отвечающую его легендарно-философскому содержанию, его психологической конфликтности и его хореографическому симфонизму. Вирсаладзе блестяще справился с этой задачей.

Достижения и находки «Каменного цветка» были развиты в «Легенде о любви». Подобно тому, как хореография Григоровича в этом спектакле - одно из высших достижений советского балетного театра, так и работа художника здесь - одна из вершин нашего театрально-декорационного искусства. Немного можно назвать образцов театральной декорации, где изобразительное решение столь полно отвечало бы художественному замыслу спектакля в целом, так органически сливалось бы с ним и так увеличивало бы силу его воздействия, как оформление «Легенды о любви».