Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 23

В «Каменном цветке» ярко проявилась особенность, свойственная по сути дела всем - как ранним, так и поздним - работам Вирсаладзе: динамическая цветовая связь костюмов с декорациями. Особенно отчетливо выступает она в сценах подземного царства и ярмарки. Цвета костюмов те же, что и цвета декорации. Они как бы развивают живописную тему декорации, сливаясь с ней в единое колористическое целое. Но декорация статична, костюмы же - в непрерывном движении (благодаря танцу). Тем самым изобразительное решение как бы динамизируется, колористическая система становится подвижной. Работа художника начинает не только отвечать задачам хореографии, но и соответствовать симфонизму музыки.

Костюмы главных женских персонажей

Особенно замечательна в этом отношении сцена ярмарки. Уже костюмы цыган, в основе своей черные, как бы вбирают в себя другие цвета спектакля (красные, желтые, зеленые, фиолетовые). Картина же ярмарки в целом является единственной, где собраны все без исключения краски спектакля. В зеленой с черными узорами раме малахитовой шкатулки на заднем плане - изображение домика с флажком и карусели, где преобладают красный и черный цвета. Белые, серые и черные, красные и фиолетовые костюмы (с элементами желтого, голубого, зеленого) дополняют колористическое целое. Пестрым разноцветным вихрем несется

«карусель» ярмарки. Если мы говорим о симфоническом танце, то вправе здесь сказать о «симфонической живописи», так она динамична, колористически стройна (при кажущейся пестроте и хаосе мелькающих костюмов), так соответствует музыке и внутренне наполнена ею. Будучи высшим выражением танцевального симфонизма спектакля, картина ярмарки стала и его колористической кульминацией, своеобразным живописным центром. Музыка, драматургия, хореография и живопись слились здесь в единое целое, обладающее яркой образностью и большим идейным смыслом.

Изобразительное решение «Каменного цветка», отличаясь высокой художественной культурой, принадлежит к передовым явлениям нашего декорационного искусства. Работа эта получила и международное признание. В 1958 году она была награждена Серебряной медалью на Всемирной выставке в Брюсселе.

Следует, однако, отметить, что новое и высокое принимается далеко не всегда всеми и сразу. Нередко еще наши театры недостаточно заботятся о развитии вкуса зрителей. И тогда последние подходят к оценке декорационных работ с неверными критериями.

Театрально-сценический язык

Последний год обучения не прошел для юноши бесследно. В Ленинграде его опыт обогатился новыми влияниями. И в театрах того времени, и в деятельности самого Бобышова жили традиции живописного мастерства. В Мариинском театре, где Вирсаладзе проходил студенческую практику, многие спектакли шли в декорациях К. Коровина и А. Головина. Они заставили молодого художника задуматься над проблемой музыкальности живописи в опере и балете, над ролью колорита в спектакле. На сцене Александрийского театра существовал еще великолепный головинский «Маскарад», поражавший богатством фантазии. Пышные и торжественные образы Головина отличали строго выверенная колористическая гармония, четкая проработанность графических ритмов. Бобышов воспитывал в студентах глубокое уважение к традициям «Мира искусства». Он и сам в своей деятельности стремился продолжать эти традиции, несколько обновляя их в связи с потребностями времени. Итак, формирование Вирсаладзе в годы учения определялось влиянием как талантливых учителей разных направлений, так и многообразными тенденциями театральной практики. Он соприкоснулся со многими крупными художественными явлениями конца 20-х - начала 30-х годов, которые затем, так или иначе, скажутся в его творчестве. Единственное, к чему он остался равнодушным, был приземленный бытовизм натуралистического толка. Уже в студенческие годы у Вирсаладзе определился интерес к искусству ярко образному, не столько воссоздающему иллюзию реальной среды, сколько дающему интерпретацию, трактовку произведения. Его захватывало в театре прежде всего выразительное начало, увлекала возможность создания художественного мира, являющегося «сгустком» образно-эмоционального строя произведения. В 1931 году Вирсаладзе вернулся в свой родной Тбилиси, куда его пригласил режиссер К. Марджанишвили для оформления оперы «Вильгельм Телль» Д. Россини. Работа молодого декоратора понравилась, и он был назначен главным художником театра оперы и балета им. 3. Палиашвили. После «Вильгельма Телля» один за другим последовали новые спектакли в его оформлении: оперы «Дон Пасквале» и «Евгений Онегин», балеты «Корсар» и «Лебединое озеро», детский спектакль в грузинском ТЮЗе «Сказки Андерсена» и другие.

Музыка, драматургия, хореография и живопись

И оформление «Каменного цветка», с точки зрения отсталых вкусов, тоже порой казалось непонятным, а для любителей дешевой красивости и слащавых штампов - бедным. Когда в Новосибирске был поставлен «Каменный цветок», театр стал получать письма от зрителей, сетовавших, что театр «поскупился» на декорации, что оформление слишком бедное. Это был голос тех зрителей, которых театр приучил к декорационной роскоши и мишуре.

И. Севастьянову, бывшему тогда главным художником Новосибирского театра оперы и балета, пришлось по этому поводу специально выступить в местной газете со статьей «Симфония красок» и разъяснить глубокую, хотя и неброскую красоту вирсаладзевского «Каменного цветка». Он писал: «Никаких лишних деталей, все очень скупо и вместе с тем выразительно. Но не говорит ли эта скупость выразительных средств о бедности замысла, о «скупости» театра? Скорее наоборот, такое оформление свидетельствует о богатстве, зрелости. Разве достоинство балета измеряется множеством декоративных арок, кулис и задников? Вовсе нет. Одной из причин неудачной постановки этого спектакля в Большом театре СССР (балетмейстер Лавровский, художник Старженецкая) являлись обильно написанные декорации, реально отображающие природу Урала, но по своему характеру ничего не имеющие общего с музыкальной и танцевальной драматургией балета». И далее Севастьянов разъяснял, в чем прелесть и красота решения Вирсаладзе. Мы рассказали об этом, чтобы подчеркнуть роль работ Вирсаладзе в воспитании эстетического вкуса. Художник не подделывается под зрителя, но ведет его вперед, заставляет наслаждаться красотой и думать о жизни, возвышает и облагораживает его внутренний мир. А в этом ведь и состоит главное назначение искусства.

Оформление слишком бедное

В следующем, 1958 году новые тенденции творчества Вирсаладзе проявились в оперном спектакле. Это был «Севильский цирюльник» Россини, поставленный Э. Капланом в ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова.

«Севильский цирюльник» - одна из самых «заигранных» опер. Нет театра, где бы она ни шла почти ежегодно. Естественно, что в постановках этой оперы постоянно встречаются разного рода штампы, которыми произведение обрастает, словно корабль ракушками. И когда за решение его берется талантливый режиссер, он прежде всего стремится от них избавиться.

К. Станиславский в свое время пытался сделать это путем максимального приближения оперного действия к драматическому. Он создал интересный и свежий спектакль, с глубоко и остро разработанным сценическим действием, который до сих пор идет в музыкальном театре его имени. Станиславский нигде не нарушает требования музыки и даже выражает ее в рисунке сценического движения. Но происходит это в рамках чисто драматического комедийно-бытового действия, которое могло бы иметь место и при постановке пьесы Бомарше. Э. Каплан нашел иную интерпретацию «Севильского цирюльника». Он обходится без бытового оправдания арий и ансамблей, не стремится сочинять остроумные параллельные действия и заставлять актеров петь в непрерывном движении. В основу спектакля Каплан положил принцип полуконцертной «подачи» музыкальных номеров. Воспользовавшись тем, что многие арии оперы представляют собой самохарактеристику героев, он дал их откровенно фронтально, у рампы. В этих ариях актеры как бы обращались к зрителям, рассказывая им о себе. Но «вампуки» не было, ибо исполнение всех развернутых, завершенных номеров подчинялось определенному принципиальному решению, избранному для данного спектакля. Сцены же, полные движения, подавались в духе ярко театральной, ритмически острой игры.

Севильский цирюльник

Можно не соглашаться с подобной трактовкой, но нельзя отрицать ее художественную правомерность и своеобразную убедительность. Она не является единственной для этой оперы, но в числе других возможна и допустима.