Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 21


 

Изображение малахитовой шкатулки на заднем плане пространственно организует сценическое действие. Декорация оставляет всю сцену свободной для танца. Вместе с тем она органически сливается с хореографическим «телом» спектакля. Это достигается целой системой специальных приемов. Задники внутри малахитовой шкатулки изобразительно определяют место действия, обобщают цветовую гамму костюмов, пространственно замыкают танцевальные композиции, связывая их в перспективе словно единым узлом. Тем самым малахитовая шкатулка становится как бы «участницей» действия, его неотъемлемой частью. Зритель видит ее в спектакле в трех вариантах: закрытой, открытой, а также с выцветами через переднюю стенку. Закрытой она предстает в начале и в конце спектакля, а также в интермедиях между картинами, которые обеспечивают непрерывность действия, Поскольку конструктивно передняя стенка малахитовой шкатулки представляет собой раму с расписанным тюлем, становится возможным высвечивание отдельных эпизодов действия за этой стенкой, как бы происходящих внутри шкатулки. Но основным является открытое положение малахитовой шкатулки с поднятой передней стенкой и изобразительной декорацией каждой отдельной картины на заднем плане.

Разнообразные направления

Рабинович был чужд этих крайностей. В каждой своей работе он стремился к созданию неповторимого образа данного спектакля, нередко специально подчеркивая и заостряя обобщающее значение изображения. Для этого он использовал порой необычные средства, применял гиперболы, прибегал к гротеску. На примере творчества Рабиновича молодой Вирсаладзе убеждался в том, что искусство, говоря словами поэта, «не отображающее зеркало, а увеличительное стекло». Новаторство Рабиновича проявилось и в его системе преподавания. Он требовал от учеников прежде всего овладения всем многообразием средств театрально-сценического языка. Под его руководством они учились делать макеты, большое внимание уделяли эскизам костюмов, работали в разных фактурах и материалах. Вирсаладзе овладевал не только техникой конструктивно-архитектонического решения сценического пространства, но и учился применению занавесов и драпировок, использованию тюлей, мастерству аппликаций, умению создавать театральные костюмы, которые не дублируют бытовую одежду, а дают образ персонажа.

В 1930 году были слиты театральные отделения живописного факультета Вхутеина и ленинградской Академии художеств. Вирсаладзе переехал в Ленинград - город, в котором ему было суждено создать многие свои лучшие работы, и завершил вузовское образование в 1931 году, окончив Академию художеств по классу М. Бобышова.

Танцевально-хореографическое действие

Пейзаж, интерьер, площадь, подземное царство в целом решены живописно, плоскостно и служат фоном действия. Задники внутри малахитовой шкатулки напоминают собой декоративные панно. Но они имеют интересную особенность. Черты панно сочетаются в них с элементами объемно-пространственного решения и с организацией сценического целого в единую живописную картину.

В историческом развитии театральной декорации утвердились два основных типа живописных изображений. В одном случае живописный задник перспективно объединяется с живописными или объемными элементами декораций на других планах сцены. Создается иллюзия реальной среды действия, возникает единая картина, близкая станковому полотну. В другом случае он остается относительно самостоятельным. Изображенное на нем перспективно не объединяется с другими элементами оформления, а дается как бы в своем собственном пространстве. Такой задник не сливается в единую картину с оформлением основного сценического пространства и является фоном, напоминающим монументально-декоративное панно.

Первый тип живописной декорации помогает создать иллюзию достоверно реальной среды, в которой протекает действие, и через нее раскрыть идейно-эмоциональное содержание произведения. Второй позволяет дать более активную и прямую интерпретацию действия (как бы комментарий «от автора», точнее «от художника и режиссера») или создать его обобщенный, нередко иносказательный образ, являющийся своего рода его «изобразительной формулой».

Историческое развитие театральной декорации

Классические образцы живописных декораций первого рода мы находим в лучших произведениях В. Васнецова, В. Поленова, К. Коровина, а из советских художников - Ф. Федоровского, К. Юона, П. Кончаловского и других. Примеры же декораций второго рода можно почерпнуть в дореволюционных спектаклях В. Мейерхольда (которому принадлежит сама идея применения на сцене живописного панно), оформленных А. Головиным, Н. Сапуновым, С. Судейкиным, а также в ряде работ выдающегося советского художника П. Вильямса («Пикквикский клуб», «Травиата», «Чио-Чио-сан»). В последнее время к панно стали нередко прибегать также молодые художники (В. Левенталь, Э. Стенберг и другие, создавшие ряд значительных работ).

Некогда эти два принципа живописного оформления сцены считались несовместимыми друг с другом. В годы развития натуралистических тенденций в нашем театре были даже попытки объявить декорации типа целостной иллюзорной картины едва ли не единственной формой реализма, а декорации типа панно признать формалистическими. Сейчас такие утверждения кажутся по меньшей мере наивными и смешными. Тем не менее ошибочное противопоставление различных типов декораций придало определенный крен развитию нашего искусства, и декорационные панно почти исчезли из творческой практики. Они начали возрождаться во второй половине 50-х годов, и одним из первых художников, в деятельности которого дал себя знать этот принцип, был Вирсаладзе.

Классические образцы живописных декораций

Уже в «Шехеразаде» - одном из лучших спектаклей первого послевоенного десятилетия - у Вирсаладзе появилась тенденция к осуществлению этого принципа. Панно использовались и в отдельных картинах «Дон Жуана». Но тогда этот принцип еще не был проведен последовательно. Обращаясь к нему в «Каменном цветке», Вирсаладзе развивает его. Он не применяет панно в чистом виде. Сочетая конструктивное решение с живописным, он и в самой живописи объединяет приемы панно и единой картины. После «Каменного цветка» это проявилось в «Севильском цирюльнике», «Легенде о любви», новом варианте «Семи красавиц». До сих пор в нашем театре декорации-панно были чисто плоскостными, как бы отъединенными от пространственно-объемных элементов, которых при таком решении либо не было совсем, либо они давались лишь на фоне панно (например, реквизит). В изобразительных задниках Вирсаладзе плоскостность сочетается с объемно-пространственными элементами. Это не панно в строгом смысле слова, но и не перспективный задник в чистом виде. Изображение каждой картины смотрится как плоскостно-декоративный образ-фон. Но вместе с тем благодаря намечаемой перспективе оказывается возможным и его пространственно-объемное восприятие. Поэтому в таком изображении становятся органичными и не противоречат его художественной сути дверь в избе Данилы, через которую реально ходят; камень в уральском пейзаже, за которым реально скрывается Хозяйка Медной горы, и т. д. Эта, казалось бы, незначительная особенность на самом деле является очень важной. Сочетание плоского фона и объемного первого плана (в частности, фигур актеров) отнюдь не всегда решалось убедительно даже у крупных художников.

Легенда о любви

Вирсаладзе эту проблему разрешил блестяще. Благодаря двойственному характеру изобразительного фона, сочетающего черты плоскостного и объемно-пространственного решения, фигуры персонажей спектакля, реально выходящие из пространства малахитовой шкатулки, кажутся как бы вышедшими из ее изобразительной декорации, а тем самым и более органично «вписываются» в нее. Плоскостный в своей основе изобразительный фон словно развертывается в объемно-пространственные танцевальные композиции первого плана, а последние будто сжимаются в этом фоне и собираются в нем, как в фокусе.