Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 18

Сказом о каменном цветке

Преодолевая ограниченность жанра балета-пьесы, балетмейстер сохранил его завоевания. Он сумел достичь небывалого до того синтеза драматического и музыкально-хореографического начал, подняв балетный театр на новый художественный уровень.

Это обнаружилось уже в «Каменном цветке». Построив спектакль на основе глубокой драматургии, Григорович вместе с тем дал танцевальное решение действия, восстановив в правах многие утраченные или забытые принципы и формы классической хореографии. Он развил симфонический танец, органически соединив его с действием. Он обогатил современный танцевальный язык.

Григорович мыслит крупными хореографическими формами, обобщенно выражающими узловые моменты действия. В спектаклях его нет, например, танцев на помолвке, на ярмарке, на балу, на празднике и т. д., что было типично для драмбалетов, подменявших танцевальное выражение смысла действия бытовыми танцами по ходу действия. Зато Григорович дает помолвку, ярмарку, бал, праздник и т. д. в танце, то есть создает их танцевальный образ. Это принципиально противоположные методы хореографического мышления. Григорович обладает богатством фантазии и умеет решать большие содержательные проблемы, оставаясь в рамках специфики своего искусства.

Естественно, что новые принципы его творчества потребовали и новых приемов оформления. И в лице Вирсаладзе Григорович нашел художника, во многом способствовавшего осуществлению его замыслов. Как и балетмейстер, художник творчески решил проблемы, возникшие в связи с противоположностью балета-пьесы и балета-симфонии, преодолев односторонние тенденции и достигнув синтеза рациональных моментов, содержащихся в обоих жанрах. В связи с этим необходимо коснуться специфики художественного оформления спектакля в балетном театре.

Крупные хореографические формы

Во многих отношениях работа художника в балете более сложна, нежели в других видах театрального искусства. В драме художник призван воплотить в изобразительном решении образы и действие произведения. В опере, помимо этого, возникает задача выражения также и музыки (музыкального действия и музыкальных образов). В балете художественный строй оформления определяется музыкально-хореографической драматургией, то есть действием, музыкой и танцем в их единстве. Действенность, музыкальность, соответствие условиям танцевального искусства - главные критерии оценки качества при оформлении балетного спектакля.

Элементарные специфические требования, предъявляемые балетным театром к работе художника, - создание удобной для танца сценической площадки и удобного для танца актерского костюма. Разумеется, требования эти прежде всего формальные и потому удовлетворение их ничего еще не говорит о качестве костюмов и декораций. Тем не менее, несоблюдение этих условий всегда в той или иной мере вредит художественности.

Именно поэтому в балетном театре мы редко встречаем сложные пространственные решения (к числу немногих могут быть отнесены «Ромео и Джульетта» П. Вильямса, «Лола» Б. Волкова). Зато обычным здесь является оформление, оставляющее сцену свободной, а планшет ее ровным. Художники избегают станков и громоздких строенных декораций. Изобразительно используются преимущественно кулисы, падуги, задний план, иногда порталы. Необходимо бывает достичь образной полноты при многих ограничениях, вытекающих из танцевальной специфики спектакля.

Элементарные специфические требования

Аналогичные трудности встают и при решении костюмов. Ведь балетный костюм - это не просто и не только одеяние героя, выражающее его характер, социальную и национальную принадлежность, но еще и своеобразная «униформа», определяемая требованиями танца (колет, трико, пачка, тюника и т. д.). Балетный костюм не может быть тяжелым, стесняющим движения, скрывающим фигуру. Он должен выявлять объемно-пластическую структуру тела танцора, подчеркивать его форму, помогать танцу.

Известный танцор и деятель хореографии М. Габович писал: «Допустим, что 32 вилисы в «Жизели», стоя в арабеске, были бы без трико; 64 ноги с индивидуальными особенностями кожного покрова, особенностями в цвете, мускульности мешали бы эстетическому восприятию. Трико опять-таки как бы нейтрализует конкретное».

Нейтрализуя конкретное, балетная «униформа» выявляет в фигуре обобщенно-танцевальное, пластически-выразительное. Жизненное же содержание спектакля требует социально-исторической определенности одежды персонажей. Возникает необходимость сочетания образности, выразительной характерности костюма с его «танцевальностью». И порой приходится видеть, как в работах молодых и неопытных художников приносится в жертву либо «танцевальность» образности, либо образность «танцевальности». В первом случае костюм неудобен и непригоден для танца, во втором - беден, невыразителен и сведен к чистой «униформе». Преодоление этого противоречия - дело мастерства художника.

Аналогичные трудности

Вирсаладзе, в частности, в спектаклях Григоровича не только дает блестящие образцы разрешения подобных противоречий. Он, кроме того, и отвечает на многие принципиальные творческие вопросы нашего театрально-декорационного искусства, выдвинутые в последнее время. Оформление односторонне драматизированного балета-пьесы по своему типу приближалось к драматическому спектаклю. В декорациях В. Дмитриева к «Утраченным иллюзиям» Б. Асафьева (1935) можно было ставить и балет, и драматическую инсценировку. Декорации М. Бобышова к «Медному всаднику» Р. Глиэра (1949) подходили и для балета, и для оперы (для драмы они были бы, пожалуй, слишком импозантны). Обе названные работы отмечены образностью и живописной культурой. Но специфические возможности хореографии в них учитываются недостаточно. «Драматизация» декораций, перегрузка сцены бытовыми деталями, бутафорией и реквизитом делали спектакли излишне «тяжеловесными».

Во второй половине 50-х годов в нашем искусстве началась борьба за многообразие художественных форм, в том числе за избавление театра от натуралистических тенденций, за всемерное выявление его специфических возможностей. В области декорационного искусства решался вопрос о правомерности условности сценического оформления, в противовес бытовой достоверности.

Дискуссии эти, несомненно, были полезны. В них было доказано, что реализм не сводится к бытописанию, а предполагает раскрытие сущности жизненных событий, что наряду с условностью формалистической, уводящей от действительности в сторону самодовлеющего трюка, существует условность реалистическая, предполагающая отступление от внешнего правдоподобия ради наиболее глубокого выражения внутренней правды. Окончательно была развенчана ложная подмена реализма натурализмом. Утвердилось право театра на многообразие художественных форм и творческих исканий.

Подмена реализма натурализмом

Однако не все проблемы еще решены, дискуссии продолжаются, а порой в них допускаются ошибки, порождающие отрицательные последствия. Стоит прежде всего отметить, что искусство невозможно рассматривать ни как явление чисто условное, ни как явление только безусловное. Любое подлинно художественное произведение представляет собой своеобразное, конкретное в каждом отдельном случае единство условного и безусловного. Оно условно, ибо не просто повторяет жизнь, а воссоздает ее в художественных формах, соответственно чувству, мысли, идеалу своего творца. Только благодаря этой условности искусство несет в себе обобщение. Но оно одновременно и безусловно, ибо воспроизводит подлинную жизнь, черпает свой материал из самой действительности, и само есть особого рода эстетическая реальность. Благодаря этому искусство может иметь значение художественной истины. В силу единства условного и безусловного оно воздействует на нас одновременно и как сама жизнь и как мысль о ней. Таков всякий подлинный художественный образ.

То же и в театре. Здесь условно действие, складывающееся не из натуральных событий, а из игры актеров; условно пространство, отличное от сценической площадки; условно время, текущее в ином темпе, нежели реальная длительность спектакля. Но вместе с тем все это одновременно и безусловно, ибо подлинны актерские переживания, реальна пространственная среда, действительно временное развитие событий и т. д. Условность, таким образом, не противостоит жизненной правде, а представляет собой специфический путь к ее раскрытию.