Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 17


 

Каменный цветок

В них вписываются «кровавые мантии совета дожей, тициановские цвета в пышном убранстве стола, черно-белый траурный зал...». Изобразительно же они объединяются с отдельными фрагментами декораций (удаляющийся ряд люстр во дворце, балкон, балюстрада и т. п.) и с элементами бутафории и реквизита. Такое решение примечательно во многих отношениях. Как знать, не сказалось ли здесь косвенно, быть может подсознательно, влияние некоторых драматических спектаклей такого выдающегося художника театра, каким был В. Дмитриев, хотя в целом Вирсаладзе от его искусства очень далек. Некоторые из наиболее психологических своих спектаклей (например, «Анну Каренину» и др.) Дмитриев оформлял именно так, сочетая сукна с фрагментами декораций. И, быть может, не случайно такое сочетание появилось в самом психологически остром, сложном, насыщенном из всех созданных до того Вирсаладзе произведений, при этом в связи с шекспировской, а не сказочно-легендарной темой. Это, конечно, не тот Шекспир, что был у Вирсаладзе в раннем, довоенном «Фальстафе». Там художник выходил за пределы исторического бытовизма в сферу легенды и сказки, здесь-психологической трагедии. Отсюда потянутся нити к более поздним работам Вирсаладзе в кинофильмах «Гамлет» и «Король Лир». Что же касается балетов психологического содержания, то они в дальнейшем будут решаться иными средствами, хотя опыт «Отелло», вероятно, и для них не прошел бесследно. «Дон Жуан» и «Отелло» примечательны стремлением отойти от иллюзорно-правдоподобных (хотя бы и сказочно-идеальных) образов и дать решение более условное и лаконичное. Споры об условности в театре разгорятся позднее, и Вирсаладзе в своем искусстве даст их принципиальное творческое решение. Но эти споры зарождались уже в середине 50-х годов. Они выдвигались такими этапными для нашего театра спектаклями, как «Гамлет» Шекспира в постановке Н. Охлопкова (художник В. Рындин, 1954), «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского в постановке Г. Товстоногова (художник А. Босулаев, 1955) и другие. Они могли бы возникнуть также и в связи с «Дон Жуаном» и «Отелло». Художник создавал здесь не иллюзию правдоподобно-достоверной среды (все равно - реальной или воображаемой), а обобщенный фон действия, конкретизированный отдельными сценическими деталями. Эта обобщенность декорационного решения способствовала монументальности и масштабности представлений.

Драматические спектакли

Спектакли родились в переломное время. Прошел XX съезд партии - знаменательная веха в развитии нашей страны. Преодолевались догматизм и иллюстративность, «зашоренность» и идейно-эстетическая ограниченность искусства предшествующего периода. Раскрепостились поиски передовых современных художников.

Вирсаладзе счастливо избежал в своем творчестве многих бед предшествующего периода. Его почти не коснулись натурализм, нивелировка творческих индивидуальностей. И хотя порой в отдельные спектакли проникали то помпезность, то слащавость, в целом Вирсаладзе сумел остаться верным принципам высокого искусства. В этом сказались свойственные ему бескомпромиссность и непримиримость к спекулятивному искусству, а также тонкий вкус и высокая культура, органически присущие его дарованию.

Судьба далеко не каждого художника складывалась в те годы без осложнений. Вирсаладзе рассказывает, что в самом начале 50-х годов он встретил на улице своего старого учителя, известного театрального художника И. Рабиновича и узнал, что тот покинул театр. Ярко-театральное творчество этого своеобразного мастера не встретило тогда поддержку у некоторых деятелей искусства, узко и ограниченно понимавших возможности реализма.

Как бы ни был талантлив художник, он не может выйти за пределы своего времени. И поэтому при всей своей прогрессивности и эстетической ценности творчество Вирсаладзе послевоенного периода развивалось в русле некоторых общих принципов нашего искусства, в том числе в русле живописной иллюзорно-описательной декорации, которая в те годы считалась едва ли не единственным выражением реализма в области театрального оформления. В «Дон Жуане», в «Отелло» художник сделал шаги в ином направлении. И, видимо, не случайно это произошло в переломные для всей нашей идейно-духовной жизни годы. Вирсаладзе вступил на путь, который приведет его ко многим художественным открытиям, к плодотворному решению принципиальных творческих проблем, выдвигаемых развитием искусства.

Возможности реализма

В 1957 году Вирсаладзе создает последний спектакль, поставленный с В. Чабукиани, и первый спектакль, поставленный с Ю. Григоровичем. Шелестят страницы истории. Открывается новая глава в деятельности художника. И хотя «Отелло» появился в ноябре, а «Каменный цветок» в апреле, в постановке балета Прокофьева произошло более радикальное обновление нашего театрально-декорационного искусства. С этого спектакля начинается современный период в творчестве замечательного художника.

Внешне в деятельности Вирсаладзе после 1956 года ничего не изменилось, разве что возросли признание и слава его искусства. Он по-прежнему главный художник театра оперы и балета им. С. М. Кирова в Ленинграде и параллельно оформляет спектакли в некоторых других театрах.

В 1957 году Вирсаладзе получает звание народного художника РСФСР, а в 1958 году - народного художника Грузинской ССР и избирается членом-корреспондентом Академии художеств СССР. В год своего пятидесятилетия (1959) он был награжден орденом Ленина. Вирсаладзе выдвигается в ряд ведущих деятелей советского театрально-декорационного искусства. Его спектакли неоднократно показываются за рубежом в связи с многочисленными гастролями советского балета, и работа художника неизменно получает там восторженную оценку, демонстрируя величие и высоту эстетической культуры советского искусства. Некоторые оформленные им спектакли («Каменный цветок», «Легенда о любви») перенесены в его декорациях на зарубежные сцены. В 1962 году Вирсаладзе оставляет Ленинград и снова переезжает в Тбилиси. Теперь он оформляет ряд спектаклей на сцене театра оперы и балета им. 3. Палиашвили и Большого театра СССР в Москве. Внешняя канва жизни говорит лишь об успехах художника. По существу же в его искусстве этого периода происходит глубокий сдвиг. Не в содержании, которое по-прежнему остается идеально-романтическим, становясь просто более глубоким, разнообразным, тонким, но в формах и способах воплощения этого содержания обогащаются принципы и приемы сценического искусства.

Деятельность Вирсаладзе

Все достижения современного, наиболее зрелого и во многом принципиально нового этапа творчества Вирсаладзе связаны с именами двух выдающихся деятелей музыкального театра: режиссера Э. Каплана и, в особенности, балетмейстера Ю. Григоровича.

С Эммануилом Осиповичем Капланом (1895-1961) Вирсаладзе связывала давняя творческая дружба. Успех лучшего довоенного спектакля Вирсаладзе - «Фальстафа» и одного из лучших послевоенных - «Дон Жуана» во многом определялся талантливой и оригинальной режиссурой Каплана, давшего глубоко гуманистическую трактовку этих произведений, которая определила и содержание работы художника. Вместе с

Капланом Вирсаладзе создал еще два оперных спектакля: «Севильский цирюльник» Россини (1958) и «Лоэнгрин» Вагнера (1962). Оба они стали по-своему этапными. На этом сотрудничество режиссера и художника закончилось, ибо во время подготовки «Лоэнгрина» Каплан скончался, и постановка была завершена его учеником Р. Тихомировым. В 1957 году на сцене ленинградского театра им. Кирова появился спектакль, созданный дебютировавшим тогда молодым балетмейстером Ю. Григоровичем, с творчеством которого будут в дальнейшем связаны все лучшие работы Вирсаладзе. Это был «Каменный цветок» С. Прокофьева, начавший новый этап в развитии советского балетного театра. К середине 50-х годов в полной мере выявилась ограниченность возможностей жанра балета-пьесы, долгие годы господствовавшего на сценах наших музыкальных театров и объявленного некоторыми деятелями единственной формой реализма в балете. Художественно полноценных произведений появлялось все меньше. Во имя решения отвлеченных от танца содержательных задач попиралась специфика балетного искусства, а тем самым и задачи оставались нерешенными. Драматическое начало все более подавляло и подменяло танцевальную образность. Во второй половине 50-х годов началось широкое движение за восстановление в правах развитых и богатых танцевальных форм на балетной сцене.

Художественно полноценные произведения

В борьбе с крайностями и отрицательными последствиями односторонней драматизации некоторые балетмейстеры стали уподоблять балет не драматическому спектаклю, а музыкальному произведению. В похвальном стремлении исходить в создании хореографии прежде всего не из либретто, а из музыки отдельные деятели начали «перегибать палку» и воплощать в хореографии музыку вне драматургии. Получили, в частности, распространение балетные спектакли, поставленные по симфоническим произведениям, для танца не предназначенным. Драмбале-там стали противопоставлять танцсимфонии, «режиссерским» балетам - «филармонические». Преодолевая недостатки и крайности драмбалета, балетмейстеры нередко впадали в противоположную крайность, опустошая хореографию в образно-драматургическом отношении. Первые спектакли Григоровича также противостояли натуралистическим тенденциям в хореографии и крайностям односторонней драматизации. «Каменный цветок» был создан в прямой художественной полемике с провалившимся «Сказом о каменном цветке» Л. Лавровского, поставленным за три года до того в принципах драмбалета. Григорович в своей интерпретации произведения опирался прежде всего не на либретто, а на музыкальную драматургию. В его спектакле большое значение получил так называемый «симфонический танец», несший обобщенные образы и развивавшийся в формах, подобных формам развития симфонической музыки. Вместе с тем спектакли Григоровича принципиально отличались и от опытов односторонней симфонизации балета, родившихся в противопоставление односторонней драматизации, в отрицание ее.