Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 14

Безмятежность начала

Но тем не менее само наличие ритма в изобразительном решении уже роднит его с музыкой, вызывает ассоциацию с ее стихией. Это может быть ритм пространственно-сценической композиции или изобразительных форм, или (как нередко у К. Коровина) самих живописных мазков, живописной фактуры. Наконец, огромную роль в ритмическом соответствии музыки и изобразительного искусства играют костюмы (особенно в балете). Будучи деталями единой системы колористического решения, костюмы, как движущиеся ее элементы, вносят в эту систему ритмико-временное начало, которое может соответствовать композиционно-ритмической структуре музыки уже не в переносном, а в буквальном смысле. Эта ритмико-колористическая роль костюма очень велика в творчестве Вирсаладзе. Уже классики русского дореволюционного театрально-декорационного искусства, оформлявшие спектакли музыкального театра и стремившиеся к созданию на сцене единой живописной картины, «вписывали» в нее и костюмы действующих лиц. Костюмы приобретали тем самым не только образно-характеристическое, но и живописно-колористическое значение. Будучи средством изображения персонажей и выражения их характеров, они становились также «красочными пятнами» общей цветовой гармонии. Таково, в частности, значение костюмов в музыкальных спектаклях А. Бенуа, Л. Бакста, К. Коровина, А. Головина.

У некоторых художников того времени живописно-колористическое значение костюма абсолютизировалось. И тогда он превращался только в красочное пятно. Это была крайность. Абсолютизация колористического значения костюма вела к ослаблению его образно-характеристической роли, к подавлению актера, что происходило, например, в некоторых работах Б. Анисфельда, С. Судейкина. Но самый принцип «вписывания» костюма в единую живописную картину был завоеванием театрально-декорационного искусства начала века.

Пространственно-сценические композиции

Вирсаладзе наследует и развивает эту традицию. Но он претворяет ее по-своему. В его искусстве намечается определенная система соотношений костюмов и декораций, которая затем станет постоянной. В живописи Вирсаладзе при богатстве колористических оттенков и элементов никогда нет пестроты. Он строит свои решения декораций на определенном сочетании нескольких избранных цветов. И разрабатывает костюмы в той же гамме. Поэтому они как бы «продолжают» живописную тему декораций. Но так как на сцене они находятся в движении (при этом в балете - в музыкально организованном движении), то, развивая живопись декораций, костюмы динамизируют ее, сочетают с ритмами музыки. В изобразительное искусство они вносят ритмически-временное начало, способствующее синтезу его с музыкой. Чтобы красочная система изобразительного решения при этом не оказалась схематичной, Вирсаладзе обычно вносит в костюмы два-три «выпадающие» из нее цвета. Они кажутся особенно «свежими» и словно предохраняют общее живописное решение от монотонности и сухости. Так, в «Спящей красавице» П. Чайковского, поставленной в ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова (1952), окраска костюмов в каждом акте соотнесена с колоритом декорации.

В прологе господствуют темно-синий и золотой цвета (интерьер дворца с балконом, открывающим синеву ночного неба; золотистые украшения и огни). И туалеты придворных тоже синие, разных оттенков, с золотом. На этом фоне выделяются оранжевая, канареечная, фисташковая, сиреневая, белая и розовая пачки секстета фей и черная одежда Карабос. В первом акте серо-розовый, словно в лучах утренней зари, дворец, написанный на заднике, дан в обрамлении зеленых арок кулис. И в костюмах массы, в частности в вальсе, сочетаются зеленые, светло-фисташковые, серые и розовые тона. А розовая Аврора дается в сочетании с черно-белыми (дополняемыми серым и золотым) одеждами кавалеров.

Интерьер дворца

Во втором акте на сером фоне (вода и небо на заднем плане, стволы деревьев) ярким огненно-рыжим цветом горит осенняя листва. От этого красочного «пожара» словно сыплются искры (красные, рыжие, оранжевые), вспыхивающие на платьях придворных. И костюм принца здесь серо-белый с золотом и коричневато-красной накидкой. Аврора же является принцу светло-оранжевой в окружении белых дриад. В третьем акте праздничный серо-белый с золотом дворец. Такие же костюмы у придворных и у главных героев (у него - с голубыми элементами, у нее - с розовыми). А на этом фоне - яркие, пестрые одежды танцующих персонажей сказок.

В каждом акте костюмы и развивают живописную «тему» декорации и образуют с ней своего рода «контрапункт». Этот принцип характерен и для других работ Вирсаладзе.

Известно, что создание художественного оформления спектакля обычно проходит ряд предварительных этапов. Его художественный образ первоначально находится в эскизах или в макетах, а нередко в том и в другом.

Театральный эскиз - как бы первая творческая заявка на создание декорационного мира спектакля. Он намечает общее художественное решение, дает его эмоционально-цветовой «ключ». Вместе с тем эскиз еще не имеет вполне самостоятельного значения. Как бы он ни был красив, закончен или даже близок к станковой картине, он всегда пишется не ради обособленного существования, а ради оформления спектакля. Создаваемый театральным художником образ лишь в спектакле в сочетании с игрой актеров обретает полноценную жизнь.

Творческий путь

В середине 20-х годов там разворачивается деятельность выдающихся режиссеров К. Марджанишвили и С. Ахметели. С ними работают лучшие грузинские театральные художники той поры - И. Гамрекели и П. Оцхели, отлично владевшие техникой сцены, воспринявшие многие передовые тенденции театрально-декорационного искусства 20-х годов, опиравшиеся также и на национальные традиции. В 1924 году К. Марджанишвили поставил в Тбилиси свой знаменитый спектакль «Овечий источник» Лопе де Вега, исполненный революционного пафоса, романтики народной борьбы за свободу. Этот спектакль, ранее, в революционном 1918 году родившийся в Киеве, вписал яркую страницу в историю советского театра. А оформлен он был художником И. Рабиновичем, который впоследствии станет учителем Вирсаладзе. В 20-х годах на гастроли в Тбилиси приезжали труппы Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Давал представления Московский Художественный театр. В театре оперы и балета им. 3. Палиашвили гастролировали лучшие певцы того времени.

Яркие и многообразные впечатления художественной жизни жадно впитывались молодым Вирсаладзе. Будучи студентом первого курса тбилисской Академии художеств, он впервые пробует свои силы в качестве театрального художника - оформляет несколько спектаклей в грузинском ТРАМе (Театре рабочей молодежи). В соответствии с преобладавшими впечатлениями тех лет Вирсаладзе выполнил эти первые опыты в конструктивистском духе.

Театральный эскиз

Вместе с тем эскиз - это нечто большее, чем просто набросок будущего оформления или подсобный план для работы исполнительских цехов. Он несет относительно законченный образ, интерпретирующий произведение, и представляет собой особую разновидность живописного или графического искусства, связанную с театром. В отличие от преходящих, рано или поздно исчезающих со сцены спектаклей, эскизы долговечны. Они сохраняют образы, созданные театральными художниками, для последующих поколений и играют существенную роль в преемственном развитии культуры.

Театральные эскизы Вирсаладзе редко обладают законченностью. Насколько тщательно художник отрабатывает оформление спектакля, ставит свет, добиваясь определенной колористической атмосферы на сцене, настолько беззаботно он порой относится к эскизам, словно сознавая, что подлинная жизнь театрального художника вся на сцене. Правда, и у Вирсаладзе есть эскизы, по своей художественной законченности доведенные почти до уровня станковой картины. Но приходится сожалеть, что таких работ у него сравнительно мало.

В эскизах образ нередко словно рождается из цветового пятна или системы цветовых пятен. Разработки основных красочных отношений порой оказывается достаточно, чтобы затем создавать на сцене грандиозные красочные симфонии.

Нередко художник делает несколько вариантов одного и того же решения. В первое послевоенное десятилетие он дважды оформил «Лебединое озеро» - в Ленинграде (1950) и в Москве (1956), а в момент, когда данная книга находится в производстве, создается еще одно, совершенно новое и, быть может, самое романтическое решение этого спектакля.

Законченный образ

Первые два едины в принципе, но различны в деталях, а отчасти по своему цветовому строю. К каждому акту создавалось по нескольку эскизов. Замок первого акта то словно вырастал из золотисто-розового сияния, то темнел вдали сквозь просветы серебристой листвы. Праздничный дворцовый интерьер давался то в пышных розово-фиолетовых тонах, то более строго - в серебристо-черном решении. И в итоге на сцене нередко оказывалось не то, что намечалось в эскизах. При этом трудно бывает сказать, какой из вариантов лучше, ибо каждый по-своему драгоценен.