Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 13

Вирсаладзе в те годы во многом опирался на традиции художников «Мира искусства» (особенно Л. Бакста, К. Коровина, А. Бенуа). Это направление было близко ему идеально-романтической трактовкой образов, поэтичностью и музыкальностью живописи. От него воспринял он и высокую живописную культуру, и принцип приближения сценического образа к увеличенному до больших размеров станковому полотну, и стремление к целостности художественного оформления. Иногда возникали и более прямые ассоциации. Декорации в первом акте «Сицилийской вечерни» сродни А. Бенуа, в динамической экспрессии некоторых костюмов «Шехеразады» легко усмотреть влияние Л. Бакста, решение образа феи Карабос в «Спящей красавице» напоминает аналогичный эскиз К. Коровина.

Красота красочного мира Вирсаладзе

Вирсаладзе не подражает художникам «Мира искусства» и, разумеется, в целом далек от их эстетической программы. Впоследствии, в современный период творчества он совершенно отойдет от этой ориентации, будет преодолевать ее следы, иногда даже нарочито упрощая или схематизируя то или иное решение, лишь бы оно не напоминало образы мирискуссников. Но в те годы такая ориентация имела принципиальное значение. И дело не исчерпывалось тем, что Вирсаладзе развивал наиболее значительные принципы оформления спектаклей музыкального театра. Вспомним, что это происходило в то время, когда «Мир искусства» считался декадентским, едва ли не формалистическим направлением, объявлялся вульгаризаторами законченным продуктом буржуазной или помещичье-аристократической культуры. Вирсаладзе же, опираясь на его традиции, практически утверждал определенное понимание художественных ценностей и задач развития театрально-декорационного искусства. И тогда это имело прогрессивное значение и играло в развитии нашей культуры важную роль. Новаторство Вирсаладзе проявляется в особой музыкальности живописи, в своеобразии колорита, в системе соотношения декораций и костюмов.

Музыкальность заложена в самой природе творческого мышления Вирсаладзе. Недаром как художник музыкального театра он впитывал в себя музыку с первых же шагов.

Живопись и музыка... Одно из этих искусств пространственно-пластическое, другое - звуковое и временное. Казалось бы, для их образного объединения нет почвы. И действительно, непосредственного слияния музыки и живописи не происходит. Сами по себе эти искусства не создают органического единства, подобного тому, которое возникает в прямом синтезе музыки и поэзии или живописи и архитектуры. Однако слияние живописи и музыки становится возможным через посредствующее звено, с которым связано каждое из этих искусств. Таким звеном является драматургия, сценическое действие.

Музыкальность заложена в самой природе

В опере и балете драматургия включает в себя музыку и находит свою зримую форму в изобразительном искусстве. Два самостоятельных искусства, которые прямо не связаны между собой, но каждое из которых связано с третьим (драматургией), при его помощи объединяются в единое образное целое, то есть синтезируются в сценическом действии. У них оказывается тем самым общее действенно-драматическое содержание, что выражается прежде всего в их эмоциональной общности.

Последняя является предпосылкой и их формального синтеза, который неосуществим, если музыка и декорации не обладают единым образно-эмоциональным строем. При наличии же этого единства синтез музыки и изобразительного искусства в сценическом действии не только возможен, но и необходим для достижения художественной целостности спектакля.

При этом осуществляется он в значительной степени при помощи колорита и ритма. На роли последних стоит остановиться особо, чтобы уяснить своеобразие «музыкальной живописи» Вирсаладзе. Колорит особенно важен для связи изобразительного искусства с музыкой. Это категория, общая для музыки и для живописи, и потому естественно, что при ее посредстве происходит сплав этих искусств в конкретном произведении.

Правда, понятие колорита в музыке и в изобразительном искусстве, на первый взгляд, совершенно различно. В живописи колорит означает систему, целостную структуру цветотоновых отношений и взаимосвязей в картине, обусловленную образным содержанием. В музыке понятие колорита употребляется в переносном смысле. Под ним разумеют общий «красочный» характер звуковых сочетаний: говорят о колорите ладовом, гармоническом, оркестровом. Понятие колорита в музыке связано со звукоцветовыми и звукосветовыми ассоциациями. Оно означает воображаемую «окраску» звуковых сочетаний. Колорит - это как бы окраска или красочная выразительность музыки.

Опера и балет драматургии

В одном случае это точный термин, в другом - метафора. Может показаться даже, что между колоритом живописным и музыкальным нет ничего общего, кроме слова. Можно ли в таком случае говорить о колорите как о «точке сплава» живописи и музыки в опере? Да, можно. И вот почему. При всем различии содержания понятия колорита в живописи и в музыке в нем есть и много существенно общего. Несмотря на то, что данное слово пришло в музыку из сферы живописи и приобретает образно-метафорическое значение, все-таки и в одном и в другом искусстве оно связано с областью цветотоновых взаимодействий, только в живописи непосредственно данных и обязательных, а в музыке возникающих ассоциативно и необязательных. Темный или светлый колорит декорации может находиться в полном и прямом соответствии с темным или светлым колоритом того или иного музыкального эпизода, равно как и наоборот, может противоречить ему. Это соответствие при одновременности восприятия музыки и живописи и на основе общности их содержания создает впечатление выражения одного через другое. При этом данное соответствие может касаться не только общего характера колорита (светлого или темного, звонкого или приглушенного и т. п.), но и его неповторимо конкретного своеобразия в каждом отдельном случае.

Возможность колористического сплава музыки и живописи заключается, однако, не только в допустимости в музыке ассоциативных цветотоновых представлений, соответствующих аналогичным реальным отношениям в живописи. Очень важное значение имеет то обстоятельство, что в живописи колорит является одним из важнейших средств эмоциональной выразительности, в музыке же он - один из главных элементов звуковой изобразительности.

В живописи колорит - наиболее музыкальный элемент, в музыке - наиболее живописный. Таким образом, в каждом из этих искусств колорит как бы ведет в сторону другого, вторгается в его область. В своем колорите музыка и изобразительное искусство словно тянутся навстречу друг другу. И когда они соединяются, колорит оказывается звеном их синтеза, точкой их сплава.

Колорит живописи

Все творчество Вирсаладзе может служить ярким примером действия отмеченных закономерностей. По способности наполнять живопись «духом» музыки Вирсаладзе можно сопоставить из художников прошлого с К. Коровиным, а из советских мастеров - с Ф. Федоровским, если только отвлечься от огромных стилистических различий между ними. Воплощая в декорациях изобразительно-сюжетную сторону действия, художник всегда чувствует наполняющую это действие музыку. И это чувство находит выражение в образно-эмоциональном строе его созданий.

Он передает в живописи идиллическую безмятежность начала «Спящей красавицы», ослепительную праздничность ее финала, романтические зовы лесных сцен. В пышный дворцовый интерьер третьего акта «Лебединого озера» он вводит затененные ниши, и этот лежащий по углам мрак словно сгущается и выходит наружу при появлении Ротбарта. Живопись Вирсаладзе в «Щелкунчике» словно отражает в себе детски-наивное восприятие мира, через которое преломляются события развивающегося действия и которое окрашивает всю музыку. Художник передает в своей живописи декоративную красочность звуковой палитры Римско-го-Корсакова в «Шехеразаде» и светоносность моцартовской музыки в «Дон Жуане». Он умеет объединить многообразные красочные мазки единым доминирующим тоном (зеленовато-бирюзовым или огненно-пылающим в «Шехеразаде», жемчужным или перламутровым в «Дон Жуане») и этим путем выразить господствующее в музыке настроение. Слиянию музыки и изобразительного искусства способствует также присущее им обоим ритмическое начало. Разумеется, как и колорит, оно тоже совершенно различно в музыке и в живописи. В одном случае это ритм временной, в другом - пространственный. Между ними не может быть буквального соответствия.