Вирсаладзе. Художественная культура — Часть 1

 

Наша художественная культура столь развита и богата, так многогранна в своих проявлениях, что сфера театрально-декорационного искусства нередко представляется в ней чем-то незначительным и второстепенным. Такой взгляд, казалось бы, находит подтверждение и в самой природе театрально-декорационной деятельности. Она не является вполне самостоятельным видом художественного творчества, а представляет собой один из компонентов, одну из сторон синтетического искусства театра, где работа художника подчинена спектаклю, сценическому действию. Но хотя созданные театральным художником образы и обретают свою подлинную жизнь лишь в сценическом представлении, во взаимодействии с игрой актеров, они воздействуют на зрителей средствами изобразительного искусства и несут в себе глубокое идейно-эмоциональное содержание.

В двойственной природе театрально-декорационного искусства, принадлежащего одновременно и театру и изобразительной художественной культуре, заключена его своеобразная прелесть, особое обаяние. Такого слияния изображения с действием не имеют другие виды искусства. В театральном действии декорации как бы одухотворяются и оживают. Зритель воспринимает их в приподнятой обстановке сценического представления, когда изображение наполняется особым поэтическим смыслом, включается в широкую и сложную систему переживаний, мыслей, жизненных ассоциаций. Эстетическое воздействие воспринимаемой картины тем самым повышается, становится особенно значимым. Выдающиеся художники используют эти неповторимые возможности театрально-декорационного искусства, чтобы о многом сказать зрителю. Сказать и о произведении, которое идет на сцене, и о его значении в современной действительности, и о смысле искусства и жизни вообще.

Музыкальная стихия

И еще в одном отношении примечательны эти работы. В 30-е годы преимущественное развитие на сценах наших театров получили живописные декорации, конструктивные решения стали редкими. Живопись давала возможность повысить значение колорита для достижения эмоциональной выразительности, а также позволяла в ряде случаев добиться глубокого и тонкого психологизма. Но ее исключительное господство привело одновременно и к утрате некоторых достижений 20-х годов.

У художников столичных театров иногда намечались тенденции синтеза конструктивного и живописного начал, таившие в себе очень большие, еще неизведанные возможности («Егор Булычов» В. Дмитриева, «Двенадцатая ночь» В. Фаворского, «Ричард III» А. Тышлера и другие). Но эти по сути своей прогрессивные тенденции тогда еще не получили значительного развития.

И вот в ранних работах Вирсаладзе, при этом как раз в тех, где определялась его творческая индивидуальность, заметно стремление к такому синтезу, пусть еще довольно прямолинейное и подчас грубовато выраженное. Здесь намечается как бы обобщение того, с чем соприкасался и что воспринял художник в годы учения. Декорации содержат черты конструктивного и живописного решения.

Так, на маленьком эскизе к «Шах-Сенем» (ГТМ им. А. Бахрушина) мы видим косые жесткие кулисы, на середине сцены ромбовидный станок, за ним выстроенную арку - все это типичные элементы конструктивного оформления. Вместе с тем эскиз решен живописно, продуман в колорите. Цвета здесь даются крупными локальными массами - синий, желтый, зеленый - и играют существенную роль в создании образа. Строенные декорации дополняются живописными элементами и решаются в едином колористическом ключе.

Обобщенно-символическое звучание

Однако Вирсаладзе не удовлетворяется этой общей схемой решения, а конкретизирует ее, делая более тонкой.

Тельрамунд и Ортруда в опере - носители зла. Однако роль их различна. Инициатором и вдохновителем коварной интриги, разрушающей счастье Лоэнгрина и Эльзы, является Ортруда. Тельрамунд же выступает как орудие замыслов своей жены. Он делает зло сознательно и добровольно, но будучи, скорее, его исполнителем, чем первотворцом. Порой же он проявляет растерянность и слабоволие, в отличие от несгибаемой демонической Ортруды, выступающей в качестве главного, неиссякаемого источника зла. И это различие характеров тонко уловлено и выражено в костюмах, приобретающих драматургическое значение. Цветовая характеристика Ортруды более активна, нежели у Тельрамунда. Это проявляется, во-первых, в том, что она изменяется в каждом действии, в то время как цветовая характеристика Тельрамунда остается неизменной; во-вторых, в том, что Ортруда - единственное действующее лицо, одежда которого окрашена в яркие и в этом смысле активно действующие (кричащие, бьющие в глаза) цвета.

Так, в первом акте Ортруда выходит в кирпично-красном одеянии, которое звучным и несколько инородным пятном выделяется на общем тусклом серо-буром и бело-черном фоне. Во втором акте на ней яркое темно-синее платье, превращающее Ортруду в центр картины ночи: подсвеченные синим серые кулисы тонут во мраке, фигура Ортруды словно концентрирует в себе ночную мглу. И лишь в конце второго акта Ортруда появляется в черном, отделанном золотом костюме, оставаясь в нем до конца.

Так художнику удается применить ярко образную символику, при этом избежав прямолинейности, упрощенчества и схематизма, подчинив цвет тонкой психологической характеристике.

Все это подчеркивается и усиливается также тем, что каждый персонаж выступает в соответствующем окружении. Ортруда и Эльза в массовых сценах появляются каждая в сопровождении четырех придворных дам. Свита Эльзы одета в белое, Ортруды - в черное. Образно различаются и гримы: миловидные лица (обрамленные золотистыми прическами) видим мы в окружении Эльзы и демонические лица (со взлетом бровей к вискам) - в окружении Ортруды.

Такую же «четверку» свиты имеет и Тельрамунд. Это брабантские вельможи в черных костюмах и серебряных кольчугах, выделяющиеся из массы рыцарей. А особый, необычный, легендарный герой Лоэнгрин появляется в «созвучии» с белым лебедем, влекущим доставившую Лоэнгрина в Брабант ладью.

Окружение героев представляет собой как бы промежуточное звено в связи их с массовым фоном (женщинами и рыцарями). Благодаря ему фигуры героев становятся акцентируемыми «точками» общей колористической картины. Герои «вбирают» в себя, концентрируют цвета и черты облика своего окружения. А свита, словно резонанс, усиливает звучание основного эмоционального тона, свойственного облику героев. И подобно тому, как каждый из героев «завершает» свое окружение, так фигура короля Генриха Птицелова «завершает» рыцарскую массу.

На короле желто-бурый костюм и плащ, золотой шлем, венчающий рыжую копну волос, серебряное оружие и кольчуга. Его фигура нередко кажется своеобразным «пиком», появляющимся во главе тяжелых каре средневековых рыцарей, или центром, к которому сходятся их радиаль-но расположенные на сцене ряды.

Окружение героев

И поразительной находкой - продуктом щедрой красочной фантазии Вирсаладзе - является шоколадно-коричневый с серебром костюм оруженосца короля. Он «разбивает» однотонность серо-бурого фона, нарушает строгую симметрию, вносит элемент непринужденности и живости в суровую картину целого. Художник почти в каждой своей работе находит такой «уникальный», вырывающийся из общей колористической системы штрих, позволяющий избежать схематизма и вносящий в цветовую симфонию оформления живую, звучную и красивую ноту. Мы видим, что благодаря образности костюмов (в сочетании с освещением и немногими деталями реквизита) музыкально-драматическое действие приобретает изобразительную конкретность даже при отсутствии декораций. И все же отказ от декораций в «Лоэнгрине» представляется спорным. В данном решении усилено и заострено обобщающее значение содержания оперы. Однако порой возникает ощущение недостаточной ясности зрительного образа. Оформление и колористическое решение дают повод для многообразных ассоциаций, связывающих действие с определенной эпохой и средой. Но хотелось бы, чтобы почва для этих ассоциаций была несколько богаче и плодотворнее, чтобы художник дал для них больше «зацепок» и стимулов.

Здесь могли бы быть, например, проекции с вырисовывающимися в туманной глубине контурами замка и т. п. Или экраны, размещенные по радиусу станка-амфитеатра с условным изображением фона действия. Возможны, вероятно, и многие другие приемы, которые находились бы в рамках не достоверно бытовой, а обобщенно-символической трактовки и не выходили бы за пределы найденного стиля. Но в той или иной форме, нам думается, изобразительный «намек» обогатил бы образное решение и увеличил значение этой талантливой работы. «Лоэнгрин» Вирсаладзе показывает, что как бы ни была велика смысловая роль костюмов, они все-таки, как правило, являются дополнительным, а не главным элементом изобразительного решения, и потому даже в очень ярких работах не могут до конца принять на себя всю образную «нагрузку».

Костюм оруженосца короля

В постановках «Каменного цветка» и «Легенды о любви», «Севильского цирюльника» и «Лоэнгрина» осуществился синтез различных принципов художественного оформления сцены, выработанных в процессе развития театрально-декорационного искусства. Декорации конструктивные и живописные, типа панно и типа единой картины, описательно-повествовательные и иносказательно-метафорические ранее нередко противопоставлялись друг другу как нечто взаимоисключающее. В пылу полемики сторонники тех или иных решений порой доходили до абсолютного отрицания противоположных тенденций, до взаимных обвинений в формализме или натурализме. Своими спектаклями, поставленными после 1956 года, Вирсаладзе доказал, что разные тенденции могут не только существовать в нашей культуре наряду друг с другом, но и сочетаться, синтезироваться в одном и том же произведении. Это усиливает многообразные возможности искусства, обогащает выразительные средства.