В. Э. Вацуро «Готический роман в России» «Монах» М. Г. Льюиса и «френетическая» готика

 

В. Э. Вацуро "Готический роман в России"
«Монах» М. Г. Льюиса и «френетическая» готика

"Леса" утвердил на литературном горизонте звезду Анны Радклиф, будущему ее последователю и антагонисту Мэтью Грегори Льюису (Lewis, 1775-1818) было всего шестнадцать лет; он был оксфордским студентом и делал первые, не слишком удачные попытки писать для сцены. Отец готовил его для дипломатической карьеры, и уже в годы учебы молодой Льюис знакомится с континентальной Европой. Летом 1791 г., в разгар революции, он проводит вакации в Париже и, пользуясь случаем, усердно посещает театр. Среди наиболее ярких его сценических впечатлений - драма Марсолье "Камилла, или Подземелье" (Camille, ou le Souterrai) и "Жертвы монастыря" Буте де Монвеля1. О последней драме нам уже приходилось упоминать; ее рецензировал Карамзин в "Московском журнале", и она, как мы полагаем, отразилась в "Острове Борнгольме".

Вернувшись в Оксфорд, Льюис в 1792 г. принимается за большое прозаическое сочинение. Это был роман "в стиле Замка Отранто"2коалицию, и столица герцогства Саксен-Веймар-Эйзе-нах жила под знаком войны. Тем не менее Льюис упорно занимается своими штудиями, переводит Виланда и встречается с "г. ле Гете, знаменитым автором "Вертера""3.в его переписке.

Источник: Литература Просвещения )- постоянному советчику и эмиссару в литературных делах, содержит отклик на только что вышедшие "Тайны Удольфо" вместе с очередным упоминанием о собственном романе: "Меня побудило продолжать его чтение "Тайн Удольфо", которые, по моему мнению, являются одной из самых интересных книг, когда-либо изданных". Его, правда, не удовлетворяет первая часть - до смерти Сент-Обера; описание путешествия кажется ему скучным. Зато сцены в доме Сент-Обера, куда Эмили возвращается после смерти отца, - с мотивом семейной тайны, с мнимым призраком Сент-Обера, порожденным нервным возбуждением героини, - прочитываются им с особым интересом; он обращает внимание и на ту характеристику Монтони, которая содержится в 3-й главе второго тома романа и которую мы приводили выше. В Монтони он находит черты собственного характера. "Признаюсь, это поразило меня, и поскольку он в романе злодей, я не чувствую себя особенно польщенным этим сходством"4.

Источник: Литература Просвещения )"Он называется "Монах", и сам я доволен им, так что, если книгопродавцы не захотят купить, я издам его сам"5.

"Десять недель" - вероятно, легенда. Предположение Л. Пека, что "Монах" возник на основе незавершенного и не дошедшего до нас романа в стиле "Отранто", выглядит очень правдоподобно6. В начале марта 1796 г. сочинение вышло в свет, в четырех томах, в издательстве Джона Белла на Оксфорд-стрит.

Тираж разошелся мгновенно, и в апреле Дж. Белл допечатывает его, а в октябре выпускает второе издание, как обозначено на титульном листе.

ее заменил моралистический пассаж. В четвертое издание он внес новую правку, уже вынужденную, о чем речь ниже.

Источник: Литература Просвещения )"Заклинание дьявола", о чем нам также придется еще говорить7.

Источник: Литература Просвещения )"Монаха". В том же 1797 г. он выпускает третье издание.

"Монах" М. Г, Льюиса и "френетическая" готика ***

Источник: Литература Просвещения )"Монахе" искусный рассказ и живость воображения; достойным особенного внимания считали характер Амброзио, постепенно уступающего искушению. В феврале 1797 г., однако, стали ощутимы первые признаки надвигающейся грозы.

Источник: Литература Просвещения )"Критическом обозрении", принадлежащей, как ныне считают, перу молодого Колриджа. Критик признавал в авторе "Монаха" отнюдь не заурядное дарование и писательское мастерство; историю Раймонда, Агнесы и "окровавленной монахини" находил "истинно страшной". Он выделял эпизод с Агасфером и особой авторской удачей объявлял образ демонической обольстительницы Матильды. При всем том общий приговор книге был беспощаден: вся рассказанная в ней история неестественна и неправдоподобна; наказание Амброзио не несет в себе нравственной истины, ибо искушает его дьявольская сила; сочинитель книги лишен вкуса и знания человеческого сердца. Самыми тяжелыми были обвинения в эротизме, доходящем до порнографии, и в кощунстве. Последнее относилось к сцене в 7-й главе второго тома, с рассуждениями о вреде чтения Библии для молодых и неопытных умов. Не в силах постигнуть красот Священного Писания, говорится здесь, они прежде всего знакомятся с непристойными описаниями, где обо всем говорится "прямо и без обиняков", "все называется своим именем"; это чтение способно лишь взрастить семена порока и преждевременно пробудить дремлющие страсти8.

Критик возвращал этот упрек самому Льюису. Его книга вредна; она угрожает нравственным нормам общества, и "если отец увидит ее в руках сына или дочери, он должен побледнеть"9.

Статья в "Критическом обозрении" была голосом консервативного общественного мнения, к тому же напуганного Французской революцией. Она стала камертоном для последующих печатных оценок. Голоса немногочисленных защитников книги звучали слишком слабо. Репутация аморального и безбожного сочинения сопутствовала "Монаху" в течение полутора столетий. Ее разделял Томас Мур и даже, кажется, Байрон, знавший и любивший Льюиса.

Она дошла и до России. В середине 1830-х годов, когда на парижской сцене шла драма А. Буржуа и Ж. Меняна "Кровавая монахиня", "Библиотека для чтения" О. И. Сенковского напомнила о ней читателям и вступилась за Льюиса. "Гг. Буржуа и Мельян, - писал анонимный рецензент (может быть, сам Сенковский), - заимствовали одно только заглавие из странного романа Люиза (Lewis), которым он прославился и навлек на себя несчастия и о котором лорд Байрон судит слишком строго в своих записках. "Монаха", конечно, нельзя назвать хорошим творением, если смотреть на одну только его нравственную сторону; но Байрон напрасно говорит, будто он возмущает правилами ложными, противными общественному порядку, и своим ужасным цинизмом. Чтение тех самых записок, в которых лорд Байрон так строго судит о "Монахе", несравненно опаснее. Они могут внушить дурные мысли молодому человеку, потому что даже и немолодому человеку они внушают мысли печальные"'10.

Уже в середине нашего века Э. Райло, М. Саммерсу, Л. Пеку, Д. Варме пришлось защищать доброе имя Льюиса от авторов серьезных и авторитетных академических трудов (Э. А. Бейкер, Дж. Томпкинс)11

четвертом издании "Монаха" он исключил пассаж о Библии и смягчил те места, которые особенно вызывали нарекания критики, а в предисловии к "Адельморну" (1801) попытался снять с себя обвинения в религиозном либертинаже.

К этому времени существовало уже пять изданий "Монаха"; последние два - процензурованные. За экземпляры трех первых платили гинею.

. Подобно Амброзио, Барсиса был известен святостью жизни, и Сатана вознамерился совратить его. Кознями нечистого к нему направляют для излечения королевскую дочь; пораженный красотой девушки, отшельник овладевает ею и затем убивает; труп обнаруживают, и убийце грозит казнь. Как и Амброзио, Барсиса обещает ради избавления предать душу дьяволу, и дьявол так же обманывает свою жертву. Другой "плагиат", в котором признавался Льюис,- история "окровавленной монахини"-по его словам, пересказ легенды, распространенной во многих областях Германии; "мне говорили, - пишет он, - что на границе Тюрингии еще можно видеть развалины замка Лауенштейн, ее обиталища"12. "Водяной царь" - наполовину перевод подлинной датской баллады; "Беллерма и Дурандарте" - испанский романс. Другие плагиаты автору пока неизвестны, но, возможно, будут обнаружены.

Более чем полувековое изучение породило целую литературу об источниках романа. Несомненно, в художественном сознании Льюиса были "Замок Отранто" и романы Радклиф. Подобно своим предшественникам, Льюис знал Шекспира и елизаветинцев, и Д. Варма указывает на следы чтения "Ромео и Джульетты", "Макбета", "Сна в летнюю ночь" и "Похищения Лукреции" в различных местах романа13.

В описаниях Агнесы в монастырском подземелье ощущаются явные следы знакомства с французским theatre mo) Ф. М. Клингера. этого "немецкого Вольтера-, как аттестовали его современники, - одно из самых ярких и непримиримых выражений штюрмерского антиклерикализма. В немецкой же рыцарской драме и массовом историческом романе утвердился тип преступного монаха. О нем нам придется говорить подробнее в связи с русской его рецепцией; сейчас же заметим, что Льюису было известно то самое сочинение, из которого через десять лет будет переводить Жуковский, - именно "Предания древних времен" (Sage) и "Заклинание дьявола" (Teuielsbeschworu). О последней повести мы уже упоминали: она подсказала Льюису концовку первой редакции романа- важный эпизод, получивший затем автономную жизнь во французской и русской литературах. Франческо Ф. Вебера, как затем Амброзио Льюиса, падает с высоты на пустынные скалы, и его захлестывает бушующая волна. Самая тема совращения человека дьяволом, в том числе дьяволом, принявшим облик прекрасной женщины, была весьма популярна в немецкой литературе конца XVIII в. Она есть, в частности, в "Петерменнхене" (Das Peterma) Шписса. который называют иногда в числе вероятных источников "Монаха"14. Она ясно прослеживается и в "Новых немецких народных сказках" () Б. Науберт, которые Льюис знал15.

В этой связи стоит напомнить об одном выразительном эпизоде историографии "Монаха", который наглядно показывает, что проблема литературных источников постоянно перерастает в проблему типовых мотивов-едва ли не более для нас существенную. Еще в 1797 г. рецензент "Ежемесячного обозрения" (The Mo) уличат Льюиса в заимствовании из "Влюбленного дьявола" (Le Diable amoureux, 1772) Жака Казота (1720-1792), вышедшего в английском переводе в 1793 г. Более позднее английское издание этого знаменитого романа (1810) было даже посвящено "М. Г. Льюису, эсквайру" - впрочем, без разрешения адресата. У Казота дьявол принимает облик пажа Бьондетто. который оказывается девушкой Бьондеттой, влюбленной в героя - дона Ачьва-ро, - мотив, очень близкий к сюжетной линии Матильда-Амброзио. "Влюбленного дьявола" постоянно называш среди источников "Монаха"16, пока Л. Пек в специальной статье не привел свидетельства самого Льюиса, что он познакомился с повестью Казота уже после опубликования своего романа17 С другой стороны, эти же мотивы есть в "Новых немецких народных сказках": здесь орудием дьявольского искушения является женщина, переодетая в мужскую монашескую одежду; как и в "Монахе", она является герою в облике Мадонны ("Оттберт", 1793). В другой легенде сам дьявол соблазняет монаха при помощи послушницы, имеющей вид Святой Девы ("Рыбак", 1793). Как и у Льюиса, в немецкой легенде и в "романе о духах" (Geisterroma) дьявол предстает вначале как прекрасный юноша и лишь потом преображается в инфернальное существо18.

Столь же сложен вопрос о генезисе сюжета об окровавленной монахине.

Источник: Литература Просвещения )"Монаха" он познакомился с литературной обработкой близкого сюжета. В 1797 г. вышел исторический роман Жанлис "Рыцари лебедя" (Les Chevaliers du cyg), где фигурирует привидение, каждую ночь посещающее любовника, умертвившего свою невесту. Роман оживленно обсуждался в печати; Жанлис упрекали за длинноты, растянутые описания и не в последнюю очередь за сюжетную линию с привидением, не столько пугающим, сколько утомляющим читателя19Источник: Литература Просвещения )"Монаха" (1798) он сделал примечание, где сам указал на сходство "окровавленной монахини" и привидения у Жанлис, заметив при этом, что прочел "Рыцарей лебедя", когда его роман был уже в печати. Он предполагал, что Жанлис, будучи в Германии, слышала ту же легенду, что и он. "История, которую мне рассказали, - добавлял Льюис, - просто сообщала, что замок Лауэнштейн был посещаем призраком в одеянии монахини (не окровавленной); что молодой офицер по ошибке бежал с ней, вместо того чтобы бежать с наследницей Лауэнштейна; что она являлась ему каждую ночь, что они отправились в другую страну, и ни о нем, ни о призраке больше никто не слышал, и что слова, которые она ему повторяла, звучали в оригинале так:

Frizche), вышедший без означения года издания в Вене и Праге. Вопрос об источнике был снят, когда выяснилось, что этот роман сам является пересказом немецкого перевода "Монаха", сделанного Ф. фон Эртелем и выпущенного в Лейпциге в 1797-1798 гг. 21

Подлинный источник был назван еше современниками Льюиса. В предисловии к его драме "Призрак в замке" (The Castle Spectre) (в изд. 18I8 г.) издатель указал, что им была немецкая сказка; хорошо знавший Льюиса В. Скотт добавил, что это была сказка К. А. Музеуса. Речь шла о "Похищении" (Die E), вошедшем в его знаменитое собрание "Народные сказки немцев" (Volksmarche).

Источник: Литература Просвещения )-1787) Льюис должен был слышать еще в Веймаре: он преподавал в Веймарской гимназии немецкий и латинский языки и элоквенцию. Карамзин, посетивший Веймар тремя годами ранее Льюиса, описывал как достопримечательность церкви св. Якова "барельеф покойного профессора Музеуса, сочинителя "Физиогномического путешествия" и "Немецких народных сказок"", а также символический памятник ему, воздвигнутый Анной Амалией, матерью герцога Карла Августа. Через два дня. проезжая через Эрфурт, он специально останавливается в бенедиктинском монастыре, чтобы осмотреть надгробие графа Глейхена, и пересказывает его историю по "Мелесхале" Музеуса22.

"Сказки" были переведены на английский язык еще в 1791 г. - и этот перевод также мог попасть в руки Льюиса. Близость текстов не вызывала сомнений, и вопрос об источнике казался решенным окончательно, пока не появилась другая работа Л. Пека с публикацией письма Льюиса В. Скотту, относящегося к 1807 г. Льюис сообщал в нем, что прочел все пять томов Музеуса и обнаружил в одном из них сказку "Die E). Более того, к сказке "Похищение" не были обнаружены фольклорные аналоги; нет никаких следов и тюрингского предания, на которое ссылался Льюис. Не исключается возможность, что он услышал "Похищение" в устной версии, но и в этом случае первичным оставался печатный текст Музеуса. По заключению К. Гутке, Льюис был первым среди готических романистов, кто ввел в английскую литературу "истинное сверхъестественное", заимствованное из немецкого источника24.

С тем же правом - но и с теми же оговорками - замечание исследователя может быть отнесено к балладе "Отважный Алонзо и прекрасная Имогена", о которой у нас уже шла речь в связи со "Сиеррой-Мореной" Карамзина.

Эта баллада имела особое значение в структуре романа. Будучи на первый взгляд внесюжетной интерполяцией, она была соотнесена с моральной проблематикой "Монаха" и как бы концентрировала в себе черты его френетической поэтики. Э. Райло, посвятивший ей специальный экскурс в своей известной монографии, с основанием замечал, что призрак, санкционированный в балладе законами жанра, выполнял у преромантиков роль deus ex machi) с примечанием, что она основана на четвертой главе романа "Амброзио, или Монах"26.

За "Алонзо и Имогеной" стояла английская фольклорная традиция: баллады типа "Вильям и Маргарет". Ранней их литературной обработкой была баллада Д. Малле под этим названием (William a); здесь дух обольщенной и погибшей Маргарет является в полночь, чтобы упрекнуть оставившего ее Вильяма; Вильям спешит на могилу возлюбленной и умирает на могильном дерне. В несколько другом варианте она попала в знаменитый сборник Т. Перси "Памятники старинной английской поэзии" (Sweet Willliam's Ghost, 1765); у Перси дух "милого Вильяма" приходит к Маргарет, и умирает она после того, как он отказывается взять ее с собой27. В том же сборнике была еще одна баллада о Вильяме и Маргарет ("Fair Margaret a); обе они были переведены Гердером в его "Голосах народов в песнях" и стали достоянием немецкой литературы. Первую редакцию своего сборника Гердер отдал в печать в 1773 г., и тогда же, летом этого года, Готфрид Август Бюргер прочел его перевод "Духа милого Вильяма" (Willhelms Geist) и взял из него имя и некоторые детали для своей "Теноры" (Le)28.

"Ленору" упрекали в заимствовании из английских баллад и преданий. Этот вопрос возник на страницах газет в 1796 г., когда появились английские переводы, - по странному стечению обстоятельств в те же месяцы газетные рецензенты обсуждали "плагиаты" Льюиса из немецкой литературы. И почти так же, как Льюис, но двадцатью годами ранее Бюргер указывал на немецкие предания как источник своего вдохновения, цитируя из них словесные формулы, использованные им в своей балладе. Последующие розыски показали, что Бюргер был совершенно точен: сказки о возвращающемся женихе-мертвеце с формулами, запавшими в память Бюргера, были широко распространены в немецком фольклоре; позднее были записаны и опубликованы аналогичные французские, славянские, греческие сказки29.

В своем "германизированном" и литературно законченном виде сюжет вернулся в Англию в начале 1790-х годов. Один из первых переводов принадлежал В. Тэйлору; он долго ходил в рукописи, пока не был напечатан в 1796 г., одновременно с четырьмя другими, в числе которых был и перевод В. Скотта. Льюис считал "Ленору" Тэйлора шедевром (а masterpiece of tra) и включил его в "Удивительные истории"30. Но еще ранее он обратился к "Леноре" сам.

Плодом этого обращения и была баллада об Алонзо и Имогене.

Как и у Бюргера, в ее тексте ощущаются легкие следы исходных фольклорных образцов - баллад о Вильяме и Маргарет. Далее, однако, начинают все отчетливее звучать мотивы и формулы двух баллад Бюргера - "Ленардо и Бландины" (Le) и "Леноры", в особенности последней. К "Леноре" ведет и общий мрачный колорит баллады Льюиса, и устрашающие детали: преображающаяся в голый череп голова брачного гостя, описание пляски духов в заключительной сцене. И то и другое у Льюиса, однако, значительно натуралистичнее, чем в "Леноре": у скелета, обуреваемого загробной страстью, из пустых глазниц выползают черви; дьявольские оргии совершаются ежегодно в опустелом замке; на них беснующиеся призраки пьют кровь из свежевырытых черепов и воют здравицы в честь жениха и его неверной невесты.

Эти физиологически ужасные сцены в балладе подготовлены постепенно сгущающейся атмосферой тревожного страха и ожидания - и здесь Льюис обращается к суггестивной поэтике шиллеровского "Духовидца". Описание таинственного гостя, неизвестно каким образом оказавшегося на свадебном пиру, как предполагается, восходит к рассказу сицилийца из шиллеровского романа. В "Духовидце" этот незваный гость - францисканский монах с пепельно-серым лицом и неподвижным взглядом, как и у Льюиса, остановленным на новобрачных; и в том, и в другом случае веселье и музыка постепенно стихают и свечи гаснут одна за другой, оставляя зал в полутьме. В балладе подчеркнута инфернальная природа незнакомца: от него в страхе отпрядывают собаки, а светильники начинают гореть синим пламенем. Монах у Шиллера - не призрак, но он вызывает окровавленный призрак Иеронимо, обличающего жениха-братоубийцу. Прямых реминисценций из Шиллера в балладе Льюиса нет - воспроизводится ситуация и поэтическая техника31.

"немецкая школа" обозначала художественный метод. Рецензенты считали, что Льюис последовал немецкой традиции в разработке "ужасных, но неправдоподобных эпизодов"34; Колридж в "Критическом обозрении" сделал на этот счет несколько беглых, но глубоких замечаний. "Ужасное и сверхъестественное, - писал он, - обычно овладевает умами публики в моменты восхождения или упадка литературы. lt;...gt; Именно это явление, которое мы приветствуем как благоприятный знак в изящной словесности Германии, бросило сумрачную тень на сочинения наших соотечественников". Критик выражал, однако, уверенность, что пресыщение изгонит из литературы то, чего не должен был бы допускать здравый смысл: "демонов, необъяснимых персонажей, крики, убийства, подземные темницы" - все то, что можно придумывать, не особенно напрягая мысль или воображение35. Почти десятилетием позднее, когда Льюис издал своего "Венецианского разбойника" - перевод "Абеллино" - рецензент "Критического обозрения" повторил эту мысль: только долговременная привычка может приучить перелистывать твердой рукой страницы "германически-устрашающего романа" (Germa). "Обычно романы разделялись на патетические, сентиментальные и юмористические, - но писатели немецкой школы ввели новый класс романов, которые можно назвать электризующими (electric). В каждой главе содержится разряд, и читатель не только поражается, но и вздрагивает в конце каждого раздела..." К этой "гальванизирующей" литературе критик относил и "Удивительные рассказы"; признавая талант и богатое воображение автора, он упрекал его за то, что в позднейшее время назвали бы натуралистичностью за изображение "отвратительных лиц, ползущих червей, черепов с костями; постепенно привыкая к этим ужасам, читатель приучается смотреть на них без страха и волнения36. "Ползущие черви" были, конечно, намеком на балладу об Алонзо и Имогене, вошедшую в "Удивительные рассказы".

Этот "реализм" внеэстетических сцен и деталей К. Гутке считал наследием "Бури и натиска", в целом не свойственным готическому роману, равно как и "необъясненное сверхъестественное" - появление Люцифера, призрака окровавленной монахини и пр. Ближайшие аналоги "Монаху" немецкий исследователь искал в романах о духах типа "Петерменнхена" Шписса, в народных сказках Музеуса и Науберт, склоняясь к тому, чтобы вообще вывести сочинение Льюиса за пределы готического жанра37. Вывод этот представляется нам недостаточно обоснованным; несомненно, однако, что с "Монахом" на авансцену выступила особая модификация готического романа, обычно определяемая как его френетическая* ветвь.

* freacute;)

Она впитала в себя многое из немецкой преромантической литературы и в существенных чертах своей эстетики прямо противостояла сентиментальной готике. Ее инструментом был не столько terror - страх, согласно Берку и Радклиф, неразлучный с чувством наслаждения, пробуждающий деятельность души и мысль о величественном, сколько horror, их уничтожающий. И современники, и позднейшие исследователи ясно ощущали эту разницу. "Льюис оставил в стороне радклифиан-скую атмосферу ожидания и неопределенности (suspe), ее чувствительность, ее пейзажные картины, составляющие столь важную и привлекательную часть ее творчества, - пишет М. Саммерс. - В самом деле, он считал их необычайно скучными и пламенно желал выбросить их и заменить чем-то другим. Конечно, "Тайны Удольфо" повлияли на него, но не столь сильно, как он думал и как он убеждал себя. Миссис Радклиф избегала мрачной дьявольщины Льюиса; ее донельзя шокировали его матереубийства, инцесты, насилия: она никогда не допускала изображать гниющие саваны и скелеты, а его Пафосские игры заставили бы свернуться самые ее чернила. lt;...gt; Самим неистовством своего насыщенного страстями реализма Льюис резко отделяется от миссис Радклиф и ее школы. К глубокому сожалению, эти два великих писателя столь часто и столь ошибочно смешиваются..."38. Мы увидим далее, что в процессе освоения творчества Льюиса русской литературой происходило и "смешение", и дифференциация и что оба процесса были по-своему закономерны.

вблизи спящей жертвы они заменили на "три гроба" (trois autres cercueils); "гниющие кости" (rotti) на "высохшие" (desseches) и т. п. 41. Такой эстетизации подверглась, в частности, знаменитая сцена расправы толпы над преступной. "Обезумев от ужаса (wild with terror), сама не понимая, что говорит, - читаем у Льюиса, - преступная (wretched) женщина с воплями умоляла пощадить ее хотя бы на минуту (shrieked for a mome)". В переводе: "trembla), обуреваемые жаждой "варварской мести" (barbarous ve); во французском тексте это "народ" (lа peuple), весь во власти мщения (tout e): соответственно и описание растерзанного трупа (mutileacute;e, defigureacute;e, de ma), достаточно, впрочем, выразительное, лишено тех натуралистических деталей, какие содержатся в подлиннике: "кровавое месиво, бесформенное, непристойное и отвратительное" (mass of flesh, u)42.

Под этим углом зрения французские переводчики переработали и балладу об Алонзо и Имогене. Из нее не только были устранены френе-тические черты подлинника43, - в ней изменились самые персонажи, и на все повествование легла печать сентиментально-галантного стиля, совершенно не свойственного тексту Льюиса. "Твои слезы о моем отсутствии скоро перестанут литься, - говорит у него Алонзо, -- кто-то другой будет с тобой любезничать, и ты отдашь свою руку более богатому претенденту":

Your tears for my abse).