Мистецтво Франції. Французьке мистецтво 16 століття. Живопис

// лазерний гравер плоттер

Мистецтво Відродження. Мистецтво Франції. Французьке мистецтво 16 століття. Живопис

Станковий живопис займає у французькому мистецтві 16 століття значно менше місце, чим у мистецтві інших країн цього часу. На відміну від скульптури вона розвивалася поза сферою впливу школи Фонтенбло. Широкого розвитку досягло тільки мистецтво портрета

Сучасники високо цінували Жана Клуе (?-1541) - вихідця з Нідерландів, що оселився в Парижу в 1516 році й після смерті Перреаля королівського живописця, що зайняв місце. Деякі достовірні його роботи («Чоловічий портрет», Виндзор) характеризують його як художника, зв'язаного зі старою нідерландською традицією. Родом з Нідерландів був також Корнель де Ліон, що писав ретельно пророблені портрети дуже невеликого розміру

Франсуа Клуе. Значно більшою фігурою був син і спадкоємець Жана Клуе, Франсуа Клуе (ок. 1510-1572). Його найбільш рання робота, що ставиться до повної зрілості майстра -«Портрет ученого аптекаря Пьера Кюта» (1562, Лувр), сполучить нідерландську мальовничу техніку з типом портрета, створеного у Флоренції Понтормо й Бронзино. Його придворні портрети («Карл IX», Відень і ін.) з'єднують холодну показність і строгу стриманість із правдивою передачею зовнішніх рис моделей. Значно цікавіше його підготовчі малюнки, що виконувалися художником безпосередньо з моделі й имеющие цілком самостійне художнє значення. Увага художника зосереджена в них на тонкій і ретельній фіксації індивідуальних рис. Уступаючи Гольбейну в гостроті характеристик, Клуе заслуговує бути віднесеним до числа найуважніших спостерігачів людської особи. Олівцеві портрети, виконані італійським олівцем і підфарбовані сангіною й сухими пастельними фарбами, одержали широке поширення в середині й другій половині сторіччя. У придворних колах було дуже поширене збирання таких портретів своїх сучасників, що виготовлялися у великому числі поруч майстерень. Багаті збори їх є в Ермітажі. Найбільш значними серед художників, що спеціалізувалися в цій області, були брати етьен і Пьер Дюмонстье.

Серед деяких історичних живописців заслуговує бути згаданим Жан Кузень Старший (ок. 1490-1560), якому належить перша у французькому мистецтві картина, що зображує оголену жіночу фігуру. Його «Ева» (Лувр), що лежить на тлі пейзажу, відрізняється холодною красою, втілюючи характерний маньеристический ідеал краси

Він виконував також картоны для шпалер і вітражів і написав посібник з перспективи

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.

Искусство Кореи. Архитектура

Искусство Средних Веков. Искусство Кореи. Архитектура.

Главным строительным материалом в Корее было дерево, и ранние памятники корейской архитектуры не дошли до наших дней, так как погибли в результате многочисленных вторжений чужеземных войск на территорию страны.

Культовые сооружения. От периода трех государств сохранились культовые сооружения, к которым относятся буддийские храмы (са), пагоды (тап) и гробницы (мё). Для архитектуры последних характерны погребальные камеры из каменных плит со ступенчатым перекрытием и насыпным холмом сверху. Многие погребения украшены росписями с фигурными и орнаментальными изображениями (например, гробница Сан Ен Чон 4—5 вв.).

Храм Булкук-са. Древнейший буддийский храм Кореи Булкук-са (7—8 вв.) расположен на горе Тхохамсан в предместье Кёнчжу. В этом сооружении корейские зодчие выступают как мастера ансамбля, состоящего из ряда крупных сооружений каркасной конструкции, живописно расположенных на склонах горы. Большая двухмаршевая каменная лестница приводит посетителя на обширную террасу, во двор главного храма Дэ-унь-ден, по сторонам которого стоят каменные пагоды Табо-тап (751) и Сега-тап (701).

Храм Дэ-унь-ден — одно из ранних деревянных сооружений (реконструирован в 18 в.). Одноэтажное здание его установлено на высоком каменном цоколе и завершено характерной черепичной кровлей, гораздо более крутой, чем в Китае.

Пещерный храм Сокур-ам. Своеобразным буддийским памятником эпохи Силпа является пещерный храм 8 века Сокур-ам (Секкул-ам), дающий исключительное сочетание архитектуры и скульптуры.

Традиция буддийского зодчества требовала создания скального храма. Однако за отсутствием скальных массивов строители Сокур-ам возвели храм у подножия горы Тхохамсан, а потом засыпали его землей. Отсюда открывается вид исключительной красоты.

Глубокая арка трехцентрового очертания ведет в два зала — прямоугольный и далее в круглый, покрытый мощным каменным куполом, выложенным из крупных гранитных блоков. В круглом зале помещается монументальная статуя Будды, за ней на стене 15 плит с рельефами бодисатв.

Гражданские сооружения периода Силла (7—10 вв.). Большинство гражданских и дворцовых сооружений столицы Силла — Кёнчжу не сохранилось до нашего времени. Однако остатки стен и фундаментов позволяют судить о великолепии и гигантских масштабах этих построек. Выдающимся примером садово-паркового искусства был дворец Ан-аб-ди с искусственными скалами, прудами, извилистыми каналами, многочисленными павильонами и беседками.

Каменная гражданская архитектура этого периода представлена также астрономической башней Чхомсондэ близ Кёнчжу (632—647) — древнейшей обсерваторией Восточной Азии.

В 9 веке в результате экономического упадка и феодальных распрей государство Силла уступило место королевству Коре (10—14 вв.), включившему в свой состав бывшие владения Силлы и к 935 году объединившему весь полуостров. Столицей государства при королевстве Коре был город Сондо (современный Кэсон).

Архитектура Коре (10—14 вв.). Архитектура Кореи становится более разнообразной и богатой по формам, в особенности в области светского, дворцового зодчества.

Выдающимся памятником искусства Коре, сокровищницей архитектуры, живописи, скульптуры и садово-паркового искусства являются буддийские храмы Бусэк-са в г. Ендю близ Сеула (13 в.) и Сэкванса в г. Анбене (14 в).

Искусство Кореи 15—16 веков развивалось в условиях усиливающейся культурной близости с Китаем.

Памятники буддизма в этот период стали приходить в упадок, так как власть духовных феодалов — буддийских монастырей, угрожавших центральному правительству, была ограничена путем конфискации земель. Но гражданские сооружения строились интенсивно.

Столица королевства Ли, сменившего в 1392 году королевство Коре, была перенесена в Сеул, возникший как форпост и торговый центр на пути из Китая в Южную Корею. Подобно Пекину, Сеул был обнесен в 14 веке мощной стеной с бойницами и восемью воротами, ведущими в город. Названия ворот (например, «Ворота торжественного спокойствия») и их архитектурный облик — каменный цоколь с арочным проемом и двойная изогнутая крыша на деревянном каркасе — свидетельствуют о тесных связях корейского и китайского зодчества.

Ансамбли королевских дворцов Сеула (Кёнбоккун, Чандеккун, Чанкеккун и др.) составляли целые комплексы, включавшие большое количество отдельно стоящих зданий — павильонов, беседок, мостов, монументальных ворот, декоративных пагод, живописно расположенных в парке.

Жилое строительство. Корейское жилище со времен средневековья выработало очень устойчивую планировку: две жилые комнаты (спальня, столовая) и кухня, выходящие во двор. Дома одноэтажные, невысокие, крытые соломенными матами или черепицей. Выступающие края крыши поддерживаются деревянными столбами, образуя род террасы по фасаду. Внутри жилище разделяется тонкими перегородками. Свет проникает через раздвижные окна и фрамуги дверей. И окна и двери забраны деревянными решетками, оклеенными бумагой.

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

Искусство Франции. Французское искусство 16 века. Архитектура

Часы Калигула

watch-n-jewel. com

Искусство Возрождения. Искусство Франции. Французское искусство 16 века. Архитектура.

В развитии французской архитектуры 16 века можно выделить два основных этапа. Первый из них, часто называемый периодом раннего французского Возрождения, охватывает время с начала столетия до начала 1540-х годов, второй — середину и вторую половину века.

Архитектура Раннего Возрождения формировалась во Франции под значительным воздействием приемов итальянской архитектуры и даже частично при непосредственном участии ее мастеров. Во Франции жили в 16 веке такие крупнейшие художники и зодчие Италии, как Леонардо да Винчи, Челлини, Виньола, Серлио, наряду с которыми было очень много и менее крупных, но также активно содействовавших ознакомлению с искусством Италии. Французские строители внимательно присматривались к постройкам итальянского Возрождения, изучая их по гравюрам, рисункам и отдельным небольшим произведениям, выполненным по французским заказам в Италии (гробницы, декоративные сооружения и т. д.), а также перенимая новые приемы строительства путем непосредственного общения с итальянскими мастерами.

Вначале возникали сооружения, общий замысел и композиция которых — объемная, плановая, так же, как и конструктивные приемы, были еще целиком связаны с традициями готического зодчества, но в их декоративных элементах уже явно сказывалось воздействие итальянских приемов (замок Гайон, алтарная часть церкви Петра в Кане, интерьер церкви Евстафия в Париже). Далее появляются уже постройки, в которых можно видеть более органическое сочетание тех и других элементов. Одним из характерных ранних памятников этого направления может служить так называемый «корпус Франциска I» в замке в Блуа (1515—1525), особенно показателен его известный дворовый фасад с замечательной открытой винтовой каменной башней — лестницей.

Наиболее крупным и значительным сооружением этого времени является замок Шамбор (1519—1540). Хотя это здание по-прежнему именовалось замком (chateau), но представляет собой в отличие от феодальных замков-крепостей уже совершенно новый тип загородного дворца, предназначенного для временного пребывания во время охоты и увеселений.

В Шамборе применены еще многие характерные элементы замка-крепости — внутренний замкнутый двор, рвы с подъемными мостами, башни. Вместе с тем они сочетаются с некоторыми новыми чертами — так, в отличие от прежних построек этого типа здание симметрично по общей композиции.

Очень живописен общий силуэт здания с его высокими башнями, кровлями, трубами и чердачными окнами в несколько ярусов. В отделке внешнего и внутреннего облика здания широко использованы элементы классических ордеров, воспринимаемых, однако, не как основная конструктивная система, а лишь как декоративные формы.

Под значительным воздействием загородных дворцовых сооружений формируется в эти годы и облик городского жилого дома, характерные образцы которого сохранились во многих городах Франции (Орлеан, Анжер, Руан и др.). При сохранении в основном общей структуры готического жилого дома, в отделку зданий вносились элементы архитектуры Возрождения. Наряду с камнем в городском жилом строительстве в эти годы применялся и фахверк.

Замок Шамбор. План

В 1540-х годах в развитии французской архитектуры происходят значительные изменения. В эти годы начинают свою деятельность наиболее крупные французские зодчие 16 века: Пьер Леско (ок. 1510—1578), работавший постоянно совместно с выдающимся скульптором-декоратором Жаном Гужоном и Филибером Делормом (ок. 1512—1570). Они так же, как и многие другие зодчие этого времени, побывали в Италии, на месте изучая памятники античного зодчества и архитектуры Италии времени Возрождения. В это время закладываются основы развития французской теоретической архитектурной мысли. В 1547 году вышел первый французский перевод Витрувия. Иллюстрации к нему были сделаны Ж. Гужоном, написавшим и краткий вводный текст. Ф. Делорм также выступил как теоретик. Его наиболее значительной работой в этом отношении была публикация в 1567 году «Архитектуры Филибера Делорма», впоследствии неоднократно переиздававшейся.

Из работ, выполненных совместно Леско и Гужоном, наиболее значительной является строительство дворца Лувр в центре Парижа на берегу Сены. Им был о положено начало создания на месте снесенного перед началом работ старого готического замка-крепости Лувра — нового дворца. Корпус, выполненный Леско-Гужоном, вошел в существующее поныне, расширенное впоследствии многочисленными перестройками громадное здание Лувра, теперь одного из крупнейших в мире художественных музеев. Здание было задумано с квадратным в плане внутренним двором, вокруг которого располагались корпуса с размещенными в них в основном в один ряд помещениями. Наиболее парадными были задуманы дворовые фасады. Сохранившаяся их часть позволяет в полной мере представить себе общий замысел авторов. Трехэтажное здание расчленено в первых этажах ордерами, верхний этаж трактован аттиковым. В отличие от построек начала 16 века строгие классические, отлично прорисованные ордера определяют в Лувре композиционную структуру фасадов. Наряду с этим для фасадов Лувра характерно очень широкое применение декоративной скульптуры с многочисленными аллегорическими изображениями. Они выполнены в низком рельефе, органически объединены с архитектурными членениями, фигуры даны в смелых перспективных ракурсах, наглядно свидетельствующих о превосходном знании человеческой фигуры.

Среди многочисленных построек Ф. Делорма следует особо отметить гробницу Франциска I в церкви аббатства Сен Дени под Парижем, где мотив античной триумфальной арки смело сочетается с традиционной формой французского надгробия (кон. 1540-х гг.) и загородный дворец в Анэ (1552—1560), сохранившийся в натуре лишь частично. Большие фрагменты фасадов последнего были в начале 19 века перенесены в Париж во дворы Школы изящных искусств. Дворец Анэ представляет собой следующий после Шамбора этап в развитии темы загородного дворца. Внешне он уже почти ничем не напоминает замка-крепости. Лишь окружавшие дворец Анэ рвы связывали его с традиционными элементами замков-крепостей. Большие, пышные и сложные по формам ворота вели на парадный двор, с трех сторон ограниченный жилыми корпусами. Центральный портал (перенесенный в Париж) был решен в трех ордерах, размещенных в их классическом соподчинении (нижний — дорический, над ним ионический и верхний — коринфский). В капелле дворца Делорм применил необычную для Франции того времени систему центрического зала с купольным перекрытием. Для Парижа Делормом был разработан проект большого дворца Тюильри, начатого строительством невдалеке от Лувра (1560-е гг.). Он был задуман обширным, прямоугольным в плане зданием с внутренними замкнутыми дворами. Композиция дворца Тюильри состояла из отдельных павильонов, объединяемых переходными корпусами. В натуре была осуществлена лишь незначительная часть всего проекта. Неоднократно перестраивавшееся здание было снесено в 19 веке, и название его сохранилось ныне лишь в обширном парке на берегу Сены, около Лувра.

Филибер Делорм. Загородный дворец в Анэ

Приемы Леско-Гужона так же, как и Делорма, наряду с творчеством других работавших одновременно с ними мастеров наглядно свидетельствуют о полном преодолении во французской архитектуре готических приемов, об органическом, глубоком и вместе с тем вполне своеобразном освоении приемов архитектуры Возрождения. Вследствие этого строительство второй половины 16 века именуется иногда Высоким Возрождением во Франции, хотя оно и отличается во многом чрезвычайно значительно от того, что носит название Высокого Возрождения в Италии.

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

Чжоу Фан. Придворні дами. Частина картини-сувою на шовку, 9 в. Пекін, Гугун

Чжоу Фан. Придворні дами. Частина картини-сувою на шовку, 9 в. Пекін, Гугун.

чжоу фан. придворні дами. частина картини-сувою на шовку, 9 в. пекін, гугун.

Чжоу Фан. Придворні дами. Частина картини-сувою на шовку, 9 в. Пекін, Гугун.

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.

Середньовічний Китай. Живопис. Період династії Тан (618-907)

Мистецтво Середніх Століть. Мистецтво Китаю. Середньовічний Китай. Живопис. Період династії Тан (618-907)

Буддійський живопис. У період Тан живопис також вступає в смугу високого розквіту. У стінних розписах буддійських монастирів спостерігається встановлення китайської іконографії й переробка індійських і центральноазіатських рис, яскравіше виражених у мистецтві часу Вей. Ускладнюються композиції, у яких переважає прагнення до парадності. Так само, як у скульптурах, установлюється тип повних осіб. Фігури виконуються вільніше, нерідко передається рух. Міняється колорит розписів. На зміну легким зеленуватим, блакитним, сірим або щільним червоним, синім, коричневим фарбам приходить багато насичена гама яскравих фарб у нові сполученнях

Особливо цікаві развивавшиеся в буддійських стінних розписах при танской династії обрамлення центральних композицій, у яких зображувалися численні легенди з життя Будди. У цій частині розписів художники почували себе більше незалежними від єднальних уз канону й відбили в них інтерес до реального миру, життю простих людей, тварин, пейзажу

Світський живопис. Головним центром розвитку живопису в періоди Тан і Сун був палац імператора. Найсильніші придворні живописці були одночасно великими чиновниками, ученими, поетами, каліграфами. Багато хто з них у той же час брали участь у створенні розписів у буддійських і даоських храмах, а також писали ікони на шовку й полотні. Прогресивну роль грало підставу Академії Ханьлинь, куди стали входити й кращі майстри живопису

Живопис «фігур». Яньли-Бень. Видатним художником початку правління Танов був Янь Чи-Бень (600-673), що відбувався з родини великих придворних живописців. Перемінивши брата, він став одним із двох перших чиновників країни. («Один - найсильніший у військовій справі, другий - кращий в області мистецтва».) Янь Чи-Бень працював над «живописом фігур», продовжуючи й значно розвивши традиції Гу Кай-Чжи. Від його численних добутків зберігся лише один справжній сувій з портретами тринадцяти імператорів династій Хань до Сунь, що зберігається в Бостонском музеї. У ньому він створив яскраві образи людей, що жили задовго до його часу. Його портрети виразні й виявляють тонко передані індивідуальні риси характеру

Загальне замилування сучасників Янь Чи-Беня й пізніших критиків викликала незбережена картина «Приношення данини». Художник зобразив у ній нескінченні процесії іноземців, виявивши властиве йому почуття глибокого інтересу до всього нового, що попадало в орбіту його уваги. Разом з тим у цьому сувої знайшло пряме відбиття властиве епосі широке спілкування Китаю з безліччю народів і країн, представники яких з'їжджалися до двору танских імператорів

Могутній талант Янь Чи-Беня зв'язувала придворна обстановка. До нас дійшли нарікання художників на дріб'язкові доручення імператора, що принижували його достоїнство й відволікали від основних творчих завдань, над якими працював майстер

У Дао-Цзы. Найбільшим майстром епохи був У Дао-Цзы (перша половина 8 в.). Його багата творча спадщина загинула в періоди руйнування храмів. Але з його ім'ям зв'язуються традиції, яким випливали багато художників, що створювали розписи в печерах Могао (монастир «печери тисячі будд», Дунь-Хуан). Збережене із числа деяких справжній добуток У Дао-Цзы - вирізане на камені зображення божества Гуань Инь, що було одним з його улюблених сюжетів. Образ божества трактований художником із граничним почуттям життя. Мінлива в кожній звивині лінія повна виразності й найтонших відтінків у передачі особи, тіла й спадаючих складок одягу

Чжоу Фан. У творчості Чжоу Фана (780-810) сполучався інтерес до різних сюжетів. Поряд з буддійськими й даоськими темами він постійно звертався до придворного побуту. У палаці стародавностей (Гугун) у Пекіні зберігається сувій живопису Чжоу Фана «Придворні дами». На гладкому шовку в ритмічному чергуванні він зобразив жінок в ошатному платті, чаплю й двох маленьких собачок, з якими вони грають. Плавні й виразні рухи фігур, підкреслені складками мальовничо спадаючих тканин одягу, багатий колорит, добірність малюнка роблять Чжоу Фана чуйним живописцем придворного побуту, у зображенні якого він зумів освітити побут придворного середовища й специфічні риси своєї епохи

Анималистическая живопис. Одночасно розвивається й анималистическая живопис. Так, художник Хань Ган (8 в.) зосередив увагу на зображенні коней зі стайні імператора, у якій налічувалися десятки тисяч коней рідкої породи. Художник Тань Сун (8 в.) писав буйволів. Рідкі збережені добутки цих художників свідчать про досягнення великої досконалості в обраному ними жанрі

Пейзаж. Інтерес до зображення пейзажу простежується в китайському живописі ще в Ханьское час. У кам'яних рельєфах Сичуані зустрічаються зображення гір і дерев, іноді лісових заростей, серед яких іде полювання. Значно більше місця приділяється пейзажу в розписах печерних храмів періоду Вей і наступних

Уперше як самостійний жанр пейзаж відвойовує право на існування з 7 століття. Шань-Шуй - «гори й води», напрямок, якому відтепер стала належати провідна роль у розвитку китайського живопису в усі наступні часи

Двома найбільшими художниками пейзажного живопису, що працювали в різній манері, Чи були Сы-Сюнь (651-716) і Ван Вей (699-759, Мо Цзи). Обоє художника займали великі державні пости. Справжні добутки обох майстрів не збереглися

Чи Сы-Сюнь. Чи Сы-Сюнь створював грандіозні феєричні композиції, у які вносив безліч дрібних деталей, завжди вміло підкоряючи їх єдиному композиційному задуму. Його живопис відрізнявся витонченістю й соковитим колоритом, з перевагою бархатистих, смарагдово-зелених тонів поруч із темно-червоними й золотавими. Він любив висвітлювати вершини гір останнім променем призахідного сонця. Нерідко застосовував золотий контур. Він писав з високої точки зору нескінченні простори гірських ланцюгів і водних просторів, у які вкладав відчуття нескінченності видимий світ. Його добутку залишили глибокий слід надалі розвитку пейзажного живопису й викликали численних послідовників

Ван Вей. Ван Вей (після прийняття чернецтва Мо Цзи) сполучав мистецтво художника, музиканта, каліграфа й поета. І в поезії, і в живописі він насамперед був ліриком. Вірші його дійшли до нас і надають право безпосередньої оцінки його творчості. Ван Вей любив і оспівував природу. Він бачив природу очами поета, що вмів освітити найбільш привабливі її риси. І його вірші, і пейзажі (по копії картини «Прояснення після бури в горах») часто перейняті смутним настроєм, що він уміє показати шляхом гарних, виразних зіставлень

За тином з магнолій

Гаснучий відблиск блискавиці

Уже осінні гори увібралися

За передніми - у темні далечіні -

Кинулися відсталі птахи

Яскраве світло й темна зелень

Розрізняються ясно порию:

Видно сутінки горною мглою

Нікуди ще не осіли

(Ван Вей. Переклад Ю. К. Щуцкого. «Антологія китайської лірики». 1923)

Його глибоке почуття природи дозволяло йому створювати картину, іноді незважаючи на пори року й поміщаючи одночасно явища чотирьох сезонів відразу. Для Ван Вея характерний сріблистий монохромний колорит, іноді розцвічений зеленуватими тонами. Поряд з пейзажами Ван Вей приділяв багато уваги буддійським сюжетам

Мистецтво періоду «п'яти династій». Із середини 8 століття починається політичне й економічне ослаблення країни. Зміцнення окремих феодалів, що концентрують у своїх руках величезна кількість земель і стремившихся до повного поневолювання селян, викликало підйом селянських повстань і підготувало ґрунт для навали кочових племен і розпаду китайської держави. «Період п'яти династій» передує новому об'єднанню країни в 960 році на меншій території під управлінням династії Сун (960-1279).

В 10 столітті значний розвиток одержує пейзажний живопис. Художники шукають нових засобів для вираження свого відношення до природи. Постійне спостереження природних явищ і їхнє глибоке вивчення приводять до нових досягнень у передачі повітряного середовища, перспективи, висвітлення. Наполегливі шукання художників мали велике значення для подальшого розвитку китайського живопису

Збереглися імена найбільших майстрів цього часу (пейзажист і теоретик Цзин Хао, майстер живопису «квітів», Хуан Цюань - засновник методу «бесконтурной» живопису й ін.), але їхнього добутку майже не дійшли до нашого часу

Більші зрушення спостерігаються й в інших мальовничих напрямках. Так, наприклад, серед добутків фігурного живопису великою популярністю користується картина придворного художникагу Хун-Чжуна (910-980) «Нічна гулянка» (Гугун, Пекін), виконана за замовленням імператора. З більшою майстерністю, у чудовому колориті Гу Хун-Чжун зобразив кілька епізодів нічного свята в будинку знатного вельможі

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.

Искусство Чехии, Словакии и Польши. Польское искусство 15—16 веков. Скульптура

Искусство Возрождения. Искусство Чехии, Словакии и Польши. Польское искусство 15—16 веков. Скульптура.

Вит Стош. Переход от средневекового искусства к искусству Возрождения в скульптуре воплотился в Польше в творчестве замечательного скульптора, работавшего также в качестве живописца и гравера, — Вита Стоша (ок. 1455—1533).

О начальном этапе его деятельности известно мало. В 1475—1477 годах Стош приехал из Нюрнберга в польскую столицу Краков — в ту пору богатый торговый город с широко развитой экономической и культурной жизнью. Здесь наиболее ярко проявился талант мастера.

В 1477 году он получает заказ на исполнение деревянного алтаря для костела девы Марии в Кракове (1477—1489). Последний представляет собой большое трехстворчатое готическое сооружение (высота 13 м, ширина 11 м), посвященное изображениям из жизни Христа и Марии.

В центральной части (где отдельные фигуры значительно превышают двухметровую высоту) изображено Успение Богоматери. Умирающая Мария помещена в окружении двенадцати апостолов. На боковых створках даны разнообразные композиции на евангельские темы, в большинстве случаев трактованные как сцены современной художнику жизни.

Алтарь сочетает почти круглую деревянную раскрашенную скульптуру (в: центральной части) с высоким и низким рельефом (на створках) и живописью (в пейзажных фонах).

Все здесь, начиная от центрального изображения апостолов с Марией, композицией на темы евангельских повествований и до второстепенных деталей — небольших фигурок, вкомпонованных в растительный мотив, украшающий пределлу или арку центральной сцены, потрясает гениальной наблюдательностью их автора, мощной, глубоко правдивой характеристикой отдельных персонажей. Среди них можно встретить представителей самых различных социальных категорий той поры. Горожане и крестьяне, плебеи и светские дамы, люди духовного звания, воины и шуты, народ и патриции предстают перед зрителем в богатой и разнообразной галерее типов.

Жестковатая, иногда слишком дробная, мелочная натуралистическая трактовка отдельных деталей (особенно в фигурах центральной композиции) — черта, унаследованная Стошем от старого средневекового искусства, сочетается у мастера с широким умением обобщать и типизировать, давать предельно реалистическую трактову образа. Это особенно наглядно выступает в небольших фигурках, украшающих пределлу, а также в драматических сценах страстей или более поэтичных и лирических — из жизни Марии.

Богатство и яркость персонажей, их глубокая человечность, правдивость деталей: интерьеров, утвари, костюмов, рассказывающих о жизни и быте того времени, — делают Мариацкий алтарь Вита Стоша одним из высших достижении мирового искусства периода кризиса средневековья и рождения новой гуманистической культуры.

В Польше Стош прожил до 1496 года. Здесь им был создан ряд скульптурных надгробий, продолжавших тип польских гробниц, но отличавшихся от прежних замечательной жизненностью и яркостью психологических характеристик. Таковы надгробия короля Казимира Ягеллончика в Вавельском соборе в Кракове (1492), Петра из Бнина во Вроцлавском соборе (1493), архиепископа Збигнева Олесницкого в кафедральном соборе в Гнезно (1496), надгробная плита гуманисту Филиппу Каллимаху в Краковском костеле доминиканцев и другие. Поздние произведения В. Стоша, созданные в Германии, где его называли Фейтом Штоссом (рельеф хора церкви св. Зебальда, статуя апостола в церкви св. Лоренца в Нюрнберге и др.), характеризуются уже меньшей яркостью и жизненной непосредственностью.

Говоря о скульптуре польских надгробий, следует упомянуть ряд отличных, сдержанных и торжественных памятников, находящихся в Зигмунтовской часовне: надгробия Сигизмунда I Старого (1529—1531, Б. Барреччи), Сигизмунда II Августа (1571—1573, Ян Марио Подавано), Анны Ягеллонки (Санти Гуччи, после 1580) и другие. Самобытным скульптором польского Возрождения является Ян Михалович (1530 — ок. 1583). Созданным им надгробиям епископов Анджея Зебжидовского (1560—1563), Филиппа Падневского (1572—1575) присущи черты торжественности и успокоенности. Портретные изображения усопших помещены в четкие ренессансные по своим формам архитектурные обрамления.

Особенно ярко реалистические черты новой гуманистической культуры воплотились в скульптурных так называемых «Вавельских» головах (первая половина 16 в.), которыми был украшен кассетированный потолок Посольского зала в Вавеле. Из 194 скульптурных изображений до наших дней сохранилось лишь 30. Они отмечены большой глубиной индивидуальных характеристик, острой экспрессией и выразительностью.

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

Первісне мистецтво. Мистецтво епохи мезоліту

Первісне мистецтво. Мистецтво епохи мезоліту

Перехідним періодом від палеоліту до неоліту є мезоліт - среднекаменный століття (приблизно 12-8 тисячоріччя до н.е.), що збігається із установленням на земній кулі сучасної геологічної епохи, що наступила після відступу льодовиків

У житті людського суспільства відбуваються більші зміни, з'являються лук і стріли, що відразу полегшило полювання. Тепер полюють на більше дрібних тваринах, тому що мамонт, печерний ведмідь зникли. Люди групуються в невеликі колективи, які мають більшу рухливість і можуть освоювати набагато більшу територію. Іншими, більше ефективними стають кам'яні знаряддя, так звані мікроліти. Вони невеликі по розмірі, але вимагають значного вміння вобращении.

Розкопки поховань, де знайдена велика кількість речей, покладених у могилу разом з покійним, свідчать про розвиток вірувань у загробне життя. Все це є ознакою більше глибокого розвитку складного процесу мислення

Зміни відбулися й в області мистецтва: зображуються багатофігурні сцени військової боротьби, полювання, загону худоби, збору меду (наприклад, живопис у печерах Іспанії). Тварини тепер даються силуетом, залитим чорною або червоною фарбою, але, незважаючи на це, сила виразності образного рішення не губиться, тому що все зосереджується на передачі експресії руху. Тепер художник намагається не тільки домогтися зовнішньої подібності, а головне, показати внутрішній зміст подій, що відбуваються. Людська фігура зображена схематично, умовно, окремими штрихами, але завжди в живому русі. Видимо, насамперед було важливо зобразити дію людини, як він біжить, стріляє, бореться, танцює, збирає плоди. Якщо зображення тварини й людини епохи мезоліту менш правдоподібні, чим у попередню епоху, то це говорить не про падіння майстерності первісних художників, а про зміну завдань мистецтва. Створення динамічних сцен з певним сюжетом свідчить про більше глибоке й складне відбиття дійсності у свідомості людини

Мистецтво мезоліту може бути порівнянне з мистецтвом бушменів 14-15 вв. н.е. (племен, що живуть у Південній Африці). Бушмени - мисливські племена, що живуть і тепер у надзвичайно важких умовах пустелі Калахарі, створили дивні наскальні розписи. Сцени, де беруть участь люди, тварини, птахи, дуже динамічні. Розфарбування, як це було й у розписах мезоліту, трохи умовна, але зображення відрізняються вірною передачею натури

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.

Средневековый Китай. Период Сун (960— 1279) и Юань (1280—1368)

Искусство Средних Веков. Искусство Китая. Средневековый Китай. Период Сун (960— 1279) и Юань (1280—1368)

Для периода Сун характерна феодальная раздробленность, связанная с ослаблением центральной власти. Вместе с тем 10—13 века являются временем блестящего развития городов и городской жизни. Расширение морской и сухопутной торговли, укрепление цеховых организаций ремесленников и купеческих гильдий — показатели передовой роли Китая в этот период. Это находит свое отражение в развитии художественного ремесла и искусства, которые поднимаются на высокий уровень.

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

Середньовічний Китай. Скульптура. Період династії Тан (618-907)

Мистецтво Середніх Століть. Мистецтво Китаю. Середньовічний Китай. Скульптура. Період династії Тан (618-907)

Із часу 4-5 століть в області розвитку скульптури відбуваються більші зміни. У буддійських монастирях Лунмынь у провінції Хенань, Майцзи-Шань, Цяньфодун у Ганьсу й інші пам'ятники танского часу представлені значно повніше. Мистецтво скульптури стає більше зрілим. Спостерігається досить повне знання анатомії людського тіла, більше вільне зображення фігури, нерідко переданої в русі. При дотриманні іконографічних традицій, що зв'язують скульпторів, у вигляд божества вкладаються життєві риси, передаються м'якість і об'ємність тіла, округлі особи повні глибокого внутрішнього спокою. У них відсутнє містичне вираження, властиве добуткам вейской пластики. У скульптурах воїнів - охранителей будди посилена ліпленням опуклість м'язів. Відтепер ідея надлюдського, божественного оформляється не в містичній абстрагованості вираження осіб святих, а шляхом показу фізичної сили або зробленої краси тіла. Значно вільніше стає трактування тканини, крізь яку відчуваються форми тіла. Одним з найбільш виразних добутків цього кола є колосальна скульптура Будди Вайрочана (676) у Місяців-Мыне. Незважаючи на більші розміри, у її виконанні спостерігається багато м'якості й людяності

Чудовим добутком надгробної скульптури, що досягла при танской династії найвищих досягнень, є шість кам'яних рельєфів із гробниці імператора Тань-Цзуна (657) із зображенням його бойових коней. Скульптор виконав їх з великою силою виразності й справжнім реалізмом

Яскраво виражені реалістичні риси в похоронних глиняних скульптурах людей і тварин, що покриваються яскравим розписом або поливою

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.

Мистецтво Італії. Мистецтво Високого Відродження. Венеціанська школа першої половини й середини 16 в

Мистецтво Відродження. Мистецтво Італії. Мистецтво Високого Відродження. Венеціанська школа першої половини й середини 16 в.

Особняком в італійському мистецтві 16 століття коштує венеціанська школа, що, на відміну від всіх інших місцевих шкіл, не потрапила під вплив, що нівелює, Рима й зберегла своєрідність. Мало того, венеціанське мистецтво виявилося жизнеспособнее римско-флорентин-ского, довше встоявши перед натиском маньеризма. Джерелом цієї життєздатності ренесансного мистецтва Венеції були багатство й могутність міста, менш зачепленого економічною й політичною кризою, чим інші області Італії. У той час коли в Італії повсюдно поширилася феодально-католицька реакція, Венеція зберегла республіканський лад і залишилася єдиним вогнищем ренесансної культури й гуманізму

З початку 16 століття Венеція висувається в число найважливіших культурних центрів Європи. Значною мірою вона була зобов'язана цим блискучому розвитку тут друкарства. Серед венеціанських видавництв особливою славою користувалося видавництво Альда Мануция, що вважалося в той час кращим у Європі. Навколо Альда Мануция групувався кружок гуманістів, до якого примикали й деякі художники

Джорджоне. Очевидно, із цим кружком був зв'язаний родоначальник мистецтва Високого Відродження у Венеції Джорджі да Кастельфранко, або, як його називали, Джорджоне (1476-1510).

Джорджоне реформував венеціанську школу подібно тому, як це зробив Леонардо да Вінчі в Середній Італії. У Венеції він виступив як новатор, що не мав попередників. На відміну від майстрів 15 століття, що працювали переважно по замовленнях церкви, він сформувався як художник у духовній атмосфері гуманізму, поезії й музики. Першим з художників Венеції Джорджоне пише майже винятково картини на міфологічні й літературні теми, портрети, уводить у живопис пейзаж і зображення нагого тіла. У нього є щось загальне з Мантеньей і ще більше з Леонардо да Вінчі. Подібно Леонардо, він прагнув до ритму й гармонійної єдності, цікавився пропорціями людського тіла, законами світлотіні, прагнув до натхненності й психологічної виразності образів. Однак на відміну від Леонардо Джорджоне більше емоційний. Із всіх засобів вираження, наявних у розпорядженні живопису, він як щирий венецианец віддавав перевагу кольору. У передачі простору він опирався не стільки на лінійну, скільки на повітряну перспективу, фіксуючи тонкі переходи квітів у міру видалення від очей глядача, а в зображенні об'ємних форм шукав колірні відносини між освітленими й затіненими частинами. Завдяки цьому його картини створюють відчуття повітряного середовища, що обволікає й поєднує всі предмети, а в зображенні нагого тіла він уміє вловити його тремтливість і теплоту. Єдність людини й природи становить як би лейтмотив добутків Джорджоне, людська фігура в його картинах немислима без навколишнього середовища

Ми знаємо мало достовірного про юність Джорджоне. Відомо, що він був родом з Кастельфранко, а наприкінці 80-х або початку 90-х років приїхав у Венецію й надійшов у майстерню Джованни Беллини. Велике враження на молодого художника зробило, безсумнівно, відвідування Венеції Леонардо да Вінчі в 1500 році. Уже на початку 16 століття Джорджоне став одержувати перші значні замовлення. В 1504 році він написав вівтарну картину для церкви свого рідного міста - «Мадонну Кастельфранко». У цій картині Джорджоне ще багато в чому близький до традиції 15 століття, однак у ній з'являються й деякі нові риси. Він досягає тут граничної ясності й простоти композиції й опускає багаті аксесуари, якими любили заповнювати подібні картини його попередники. Замість арок, ніш, мармурових колон, блискотіння парчі й коштовностей Джорджоне пише свою мадонну в простому одіянні на тлі залитого сонячним світлом пейзажу. Вся картина перейнята характерним для Джорджоне м'яким, замисленим, ліричним настроєм

До числа ранніх картин художника ставиться й хранящаяся в зборах Державного Ермітажу в Санкт-Петербурзі «Юдифь» (ок. 1500-1502). На відміну від майстрів Флоренції Джорджоне вирішує цю тему не в героїчному, а в ліричному плані. У своєї Юдифи він втілив ідеал чистої й прекрасної жінки. Він зобразив її не в момент дії, але тоді, коли подвиг уже зроблений і вона коштує, занурена в замисленість, опираючись на холодно, що поблискує меч. Для створення настрою Джорджоне тонко використовує емоційну виразність кольору. Теплі тони одягу й тіла Юдифи виділяються на тлі синього неба й холодних зелених відтінків трави й відрубаної голови Олоферна.

Ранній період творчості Джорджоне завершується картиною «Три філософи» (Відень, Художньо-історичний музей), у якій він сміло ввів у живопис новий гуманістичний сюжет. У цьому добутку зовсім відсутнє дію, розповідь. Вся увага художника зосереджена на тім, щоб передати єдність людей і природи, дати виразну психологічну характеристику трьох різних характерів

Близько 1506-1507 років Джорджоне написав картину, відому за назвою «Гроза» (Венеція, Академія). Сюжет її дотепер не встановлений. Цікаво, що й у цій картині Джорджоне приділяє головну увагу не розвитку дії, але передачі настрою. Уперше в європейському живописі тут зображений стан природи: важкі темні хмари, прорізані блискавкою, що як би застигла перед грозою ліс. Уперше ми зустрічаємо тут у Джорджоне його улюблений мотив - нагое жіноче тіло на тлі зелені трави. Фігури людей і природа здаються єдиними завдяки цілісності колористического рішення

Уже в першому десятилітті 15 в. Джорджоне стає визнаним главою венеціанської школи. У його майстерню переходять від Джованни Беллини молоді художники Тиціан і Себастиано дель Пьомбо. В 1507 році венеціанський уряд замовило йому картину для Палацу дожів, а в 1508 році він розписав з помічниками знову відбудований після пожежі торговий дім німецьких купців. Ці роботи Джорджоне не збереглися. Фрески Німецького подвір'я, у виконанні яких йому допомагав Тиціан, відомі лише по пізніших фрагментарних відтвореннях, що не дають подання про загальний задум розпису

В 1507-1508 роках Джорджоне написав свою знамениту картину «Спляча Венера» (Дрезденська галерея). Цнотливий і прекрасний образ античної богині в картині Джорджоне співзвучний ідеям венеціанських гуманістів, увлекавшихся навчанням неоплатоников про що піднімає й всеочищає силі любові. Ніжність овалу особи, разюча чистота й плавність ліній, тонкість колірних відносин, що будуються на зіставленні теплих тонів тіла, синювато-сірих відтінків простирадла, густого червоного-винно-червоного кольору тканини в головах, що контрастує із зеленню трави й дерев, - усе було новим у цій картині, першої у великому ряді подібних зображень у європейському мистецтві. За свідченням сучасника, картина була закінчена Тиціаном, що дописав пейзаж, а також зобразив у ніг Венери купідона, що згодом исчезнули під час реставрації картини

Однієї з останніх робіт, що дійшли до нас, Джорджоне є знову не зовсім ясна по сюжеті картина, називана звичайно «Сільський концерт» (Париж, Лувр). У цій картині ніжність і ліризм ранніх добутків Джорджоне переміняються більшою повнотою почуття, що передвіщає повнокровне й земне мистецтво Тиціана. І тут головним мотивом картини є зображення нагих жіночих фігур впейзаже.

Крім картин на релігійні, літературні й міфологічні сюжети, Джорджоне залишив ряд чудових портретів. У них він зумів перебороти психологічну статичність старого венеціанського портрета й досяг великої виразності погляду й жесту. До числа кращих робіт цього жанру належать портрети «Невідомого юнака» у Берліні й «Антонио Броккардо» у Будапешті. Джорджоне вмер в 1510 році під час епідемії чуми в розквіті творчих сил

Тиціан. Після смерті Джорджоне провідним майстром венеціанської школи стає Тиціан (1477-1576).

Якщо Джорджоне поклав початок мистецтву Високого Відродження у Венеції, то розквіту воно досягає у творчості Тиціана. У багатьох відносинах він є продовжувачем Джорджоне. Так, у творчості його одержали розвиток уведені Джорджоне сюжети, запозичені з літератури й міфології, а також пейзажі й портрети. Як і Джорджоне, він багато писав нагое тіло, прагнучи передати його тремтливість і теплоту. І все-таки характер мистецтва Тиціана інший. Властивий добуткам Джорджоне наліт романтики й мрійності переміняється в нього більше земним, повнокровним, життєрадісним почуттям. Композиції його богаче й різноманітніше, у його зрілих добутках звучить величний пафос мистецтва Високого Відродження. У ще більшому ступені, чим Джорджоне, він робить колір головним огранизующим початком у картині, причому в зрілих роботах приходить до нового розуміння форми, що будується не на світлотіньових, а на колірні відносинах

Тиціан Вечеллио народився в містечку Кадоре, поблизу від Альп, у родині військових. Імовірно, в 90-х роках він приїхав у Венецію й надійшов спочатку в майстерню мозаичиста Себастиане Цуккати, а потім перейшов до Джентиле й Джованни Беллини. Тут він зблизився із Джорджоне й близько 1506-1507 років перейшов до нього в майстерню й став його помічником

Знайомлячись із ранніми роботами Тиціана (1500-1516), ми можемо простежити, як формувався художник. Жадібно вивчаючи добутку своїх попередників, він поступово визначає власний шлях. Перші датовані роботи Тиціана - фрески, виконані їм разом із Джорджоне в торговому домі німецьких купців (1508), не збереглися. В 1511 році Тиціан працював у Падуе, де написав у скуола дель Санто фрески з історії св. Антонія, у яких позначилися отримані в Падуе враження від розписів Джотто, Мантеньи й рельєфів Донателло. У багатьох картинах цього часу Тиціан близький до Джованни Беллини й Джорджоне. У так званій «Циганській мадонні» (ок. 1510, Відень, Художньо-історичний музей) він повторює створений Беллини композиційний тип. Подібна з нею й «Мадонна з вишнями» (1510-1511, Відень, Художньо-історичний музей), що відрізняється більшим багатством і соковитістю фарб і волею руху фігур

Після смерті Джорджоне Тиціан закінчив деякі його роботи й прийняв ряд його замовлень. Крім того, у ці роки він написав серію жіночих напівфігур, як, наприклад, «Саломея» (ок. 1511, Рим, галерея Дориа), «Дама за туалетом» (1512-1515, Париж, Лувр), «Флора» (Флоренція, Уффици, 1515). У цих творах Тиціан продовжує тему, почату Джорджоне, - пошуки прекрасного жіночого образа - і створює свій варіант краси, більше земний і почуттєвої, чим у Джорджоне.

Одна із кращих картин цього періоду «Любов небесний і земна» (1514, Рим, галерея Боргезе) також являє собою варіант улюбленого мотиву Джорджоне - зображення нагого жіночого тіла на тлі пейзажу. Як це нерідко бувало й у Джорджоне, дія тут розвинена мало й сюжет важко піддається розшифровці. У цій картині вже в повному блиску проявляється мальовниче дарування Тиціана, що позначилося в зображенні нагого тіла на тлі листя й холодного мармуру басейну, чудовій передачі атласу, у тонкому зображенні залитого золотавим сонячним світлом пейзажу

У ці ж роки Тиціан написав одну із самих прославлених картин раннього періоду - «Динарий кесаря» (ок. 1516, Дрезденська галерея), у якій він користується для характеристики діючих осіб улюбленим прийомом Леонардо да Вінчі - контрастним зіставленням. Нарешті, до цього ж періоду ставиться ряд портретів, серед яких виділяється «Юнак з рукавичкою» (Париж, Лувр, ок. 1518).

1518- 1530-е роки знаменують творчу зрілість Тиціана. У ці роки він здобуває широку популярність не тільки у Венеції, але й далеко за її межами. Ще в 1516 році, після смерті старого Джованни Беллини, він зайняв місце художника Венеціанської Республіки. Слідом за цим Тиціан розвиває кипучу діяльність і виконує величезну кількість різноманітних робіт на релігійні, міфологічні й історичні сюжети. Він засновує більшу майстерню, вплив якої позначається на всьому венеціанському мистецтві. У добутках цього періоду Тиціан досягає врочистої величі, композиції його стають динамичнее й богаче, у них нерідко звучить патетика, що змушує згадати добутки римської школи

Першим найбільшим добутком цього періоду є картина «Піднесення Марії» у церкві Сайту Марія деи Фрари у Венеції (1518). У ній уперше з'являються велич і пафос, яких не знало до того мистецтво Венеції. Композиція картини відрізняється граничною ясністю. Всю нижню її частину займає монолітна група апостолів, погляди яких спрямовуються до величної фігури Марії, що підноситься в оточенні безлічі янголятка до небес, де неї очікує благословляючий бог-батько. У колористическом відношенні картина побудована на звучному акорді червоної й синьої квіток. Матеріальність і вагомість всіх форм, почуттєва краса особи мадонни з волого блискучими очами й напіввідчиненим ротом викликали навіть невдоволення замовників-ченців, яким картина здавалася надто земний

Цими ж рисами патетики й величі відзначена картина «Мадонна Пезаро» (1519-1526, Венеція, церква Сайту Марія деи Фрари), у якій Тиціан створює новий тип вівтарної картини й, відмовившись від традиційної симетричної побудови, дає сміливе й незвичайне композиційне рішення. Аналогічний характер носила й третя більша вівтарна картина цього років - «Убивство Петра-Мученика» (1528-1530, картина не збереглася й відома по копії).

З 1516 року Тиціан почав працювати для феррарского герцога Альфонсо д'есте, для якого він виконав ряд картин на міфологічні сюжети. Це «Вакханалія» (1518, Мадрид, Прадо), «Свято Венери» (1518, Мадрид, Прадо), «Вакх і Аріадна» (1523, Лондон, Національна галерея), перейняті буйною язичеською радістю й динамікою

Займаючи офіційний пост художника Венеціанської Республіки, Тиціан повинен був виконувати й замовлення уряду. Він закінчив розписи Джованни Беллини в Палаццо дожів і написав там більшу батальну композицію - «Битва під Кадоре», над якою працював протягом багатьох лет. Розпису Тиціана в Палаццо дожів не збереглися. «Битву під Кадоре» ми знаємо лише по дуже недосконалих копіях, але навіть вони дозволяють відчути, що Тиціан створив тут добуток, що може бути поставлене в один ряд з батальними композиціями Леонардо да Вінчі й Мікеланджело. На відміну від цих художників Тиціан дав тут масову сцену бою, зобразивши зіткнення двох загонів у ріки на тлі далекого пейзажу

В 1530- 1540-х роках у творчості Тиціана наступає перелом. До цього часу Тиціан досяг слави, пошани, багатства. Він коштує на чолі великої майстерні. Разом зі своїми друзями, архітектором Якопо Сансовино й памфлетистом Пьетро Аретино, він очолює художнє життя Венеції. У ці роки Тиціан уперше на тривалий строк залишає Венецію й відвідує спочатку Рим (1542 і 1545-1546), а пізніше, за запрошенням імператора Карла V, Аугсбург (1548-1549 і 1550-1551).

Починаючи з 1530-х років твору Тиціана стають простіше по композиційній побудові, пафос більших вівтарних картин переміняється барвистим і правдивим зображенням навколишнього життя. Серед нечисленних релігійних картин, виконаних у ці роки, дуже показова картина «Введення в храм» (1535-1538, скуола делла Карита у Венеції), у якій головним стає зображення ошатної венеціанської юрби на тлі величної й багатої архітектури. У ці роки Тиціан знову звертається до зображення нагого тіла й відкриває картиною «Венера» (Флоренція, Уффици, 1538) серію зображень лежачих нагих жінок. У цій картині, як би змагаючись із Джорджоне, він створює свій тип краси, більше земною, перейнятою більшою чуттєвістю. Пізніше, в 1545 році, під час перебування в Римі, він написав перший зі своїх чотирьох варіантів «Данаи» (Неаполь, Національний музей).

Найбільше місце серед добутків цього років займають портрети. Тиціан - один з найбільших портретистів 16 століття. У своїх портретах він уміє розкрити духовний вигляд людини й при цьому передати його положення в суспільстві, додати йому велич і достоїнство, створити образ, що відповідає гуманістичним ідеалам

З 40-х років, а особливо під час перебування в Аугсбурге, Тиціан, випливаючи моді раннього абсолютизму, починає робити портрети в ріст, надаючи їм репрезентативний характер. Але, разом з тим, портрети 40- 50-х років стають більше гострими в психологічному відношенні й нерідко дають неприкрашену характеристику моделі (наприклад, портрет тата Павла III з Алессандро й Оттавио Фарнезе. 1546, Неаполь, Національний музей). До числа кращих портретів цього років належать «Красуня» (1536, Флоренція, галерея Питти), «Ипполито Риминальди» (1548, Флоренція, галерея Питти), «Пьетро Аретино» (1545, Флоренція, галерея Питти) і ряд написаних в Аугсбурге портретів імператора і його наближених, особливо «Карл V у кріслі» (Мюнхен, Стара Пінакотека, 1548) і «Карл V у Мюльберга» (1548, Мадрид, Прадо). У цієї останньої картийе, де імператор зображений у збруї верхи на коні, Тиціан створює тип репрезентативного портрета, що одержав широке поширення в мистецтві 17-18 століть

Останні роки життя після повернення з Аугсбурга (1551) Тиціан безвиїзно живе у Венеції. Тепер творчість його протікає в іншій обстановці. У Венеції починає позначатися посилення феодально-католицької реакції. В образотворчому мистецтві спостерігається захоплення декоративними формами й позначається деякий вплив маньеризма. Однак Тиціан залишається вірний традиції Відродження. Численні міфологічні картини цього років дозволяють із ще більшою силою, чим раніше, відчути пишнота людського тіла - такі пізній варіант «Данаи» (1554, Мадрид, Прадо), «Венера перед дзеркалом» (1555, Вашингтон, збори Меллон), «Діана й Актеон» (1559, Лондон, Національна галерея) і інші

Все-таки тривога й розчарування починають позначатися в останні роки й у творчості Тиціана. У релігійних картинах останнього років він всі частіше звертається до драматичних сюжетів, у яких з великою експресією зображує людські страждання. Такі його «Мучення св. Лаврентія» (1550-1555, Венеція, церква Єзуїтів), «Терновий вінець» (ок. 1570, Мюнхен, Стара Пінакотека), «Св. Себастиан» (1570, Санкт-Петербург, Державний Ермітаж) і, нарешті, перейняте вже якимось розпачем «Оплакування Христа» (1573-1576, Венеція, Академія).

У цей останній період Тиціан досягає вершини мальовничої майстерності. Тепер у його картинах зникають контрасти більших барвистих плям, але зате принцип контрастних зіставлень пронизує кожну частку його живопису. На протиставленні холодних і теплих тонів він будує тепер і зображення людського тіла, і пейзаж. Манера листа Тиціана стає усе більше широкої й вільною; місцями, у світлах, він накладає фарбу пастозно й густо, тіні ж, навпроти, прописує жидко й легко, дозволяючи просвічувати гарячому червонуватому подмалевку й не приховуючи зернистої фактури полотна. Ці нові прийоми вплинули на подальший розвиток європейського живопису й були використані найбільшими майстрами наступних епох

Інші майстри. Серед венеціанських художників одного покоління із Джорджоне й Тиціаном варто назвати Пальму Веккио (1480-1528), живописця, що володів гарним колоритом, що трохи нагадував раннього Тиціана й постійно повторювало у своїх картинах тип пишної білявої, що полюбився йому, венеціанської красуні

У колі Беллини й Джорджоне сформувався дуже обдарований художник - Себастиано дель Пьомбо (ок. 1485-1547). В 1511 році він покинув Венецію й направився в Рим, де примкнув до кружка Рафаеля й незабаром придбав популярність як портретист, уміло сочетавший барвистість венеціанського живопису із пластичністю, властивій римській школі. Пізніше Себастиано дель Пьомбо, порвавши з Рафаелем, зблизився з Мікеланджело й випробував його вплив. Із цього часу в добутках його з'являється трохи театральна патетика, колорит стає темніше. Типовою роботою цього періоду є «Відродження Лазаря» (1517-1519, Лондон, Національна галерея).

У другій половині 16 століття венеціанський живопис вступає в нову фазу розвитку, що може бути зрозуміла лише у зв'язку із загальним розвитком мистецтва Італії в цей період і, насамперед, у зв'язку з поширенням нового напрямку в мистецтві - маньеризма.

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.

Мистецтво Передньої Азії. Культура Шумеру 4-3 тис. до н. е

Мистецтво Передньої Азії. Культура Шумеру 4-3 тис. до н. е.

До початку 4 тисячоріччя до н.е. шумерийцы, пройшовши щабель неоліту, вступили в період мідного віку. Вони жили родовим ладом, займалися землеробством і скотарством, хоча полювання й рибальство ще грали в них істотну роль. Поступово розвивалися гончарне, ткацьке, каменерізне й ливарне ремесла

Поселення шумерийцев початку 4 тисячоріччя до н.е. Найдавніші з відомих нам поселень ставляться до початку 4 тисячоріччя до н.е. і розташовані в різних місцях Двуречья. Одне з поселень шумерийцев було відкрито під пагорбом аль-убайд (або ель-обейд), по ім'ю якого одержав найменування й весь період. (Подібні пагорби, називані сучасним місцевим населенням по-арабски «телли», утворилися від нагромадження древніх будівельних залишків.)

Шумерийцы будували житла круглі, а пізніше прямокутні в плані, зі стебел очерету або очерету, верхівки яких зв'язували пучком. Хатини обмазували глиною для збереження тепла. Зображення таких будівель зустрічаються на кераміку й на печатках. Ряд культових, присвятних кам'яних посудин виконаний у вигляді хатин (Багдад, Іракський музей; Лондон, Британський музей; Берлінський музей).

Стосовні до цього ж періоду примітивні глиняні статуетки зображують богиню-мати (Багдад, Іракський музей). Глиняні ліпні посудини (Багдад, Іракський музей) прикрашені геометризованной розписом у вигляді птахів, козлів, собак, листів пальми, що відрізняється великою декоративністю

Культура шумерийцев другої половини 4 тисячоріччя до н.е. Друга половина 4 тисячоріччя до н.е., що характеризується додаванням культури міст південного Двуречья, зародженням писемності, охоплює періоди Урук і Джемдет-Наср, умовно так названі по місцях перших знахідок, типових для кожного періоду. Спочатку це була піктографічна писемність, тобто образне рисунчатое лист, а на її основі зложився клинопис. Розвиваються такі види мистецтва, як монументальна архітектура, скульптура, різьблення по камені

Архітектура другої половини 4 тисячоріччя до н.е. В архітектурі, що стала головним видом мистецтва, до кінця 4 тисячоріччя до н.е. Виробилися основні, характернейшие для будівництва Шумеру риси: зведення будівлі на штучному насипі, розподіл приміщень навколо відкритого двору, членування стін вертикальними нішами й виступами, введення в архітектурне рішення кольору

«Білий» храм в Уруке. Інтер'єр. Реконструкція

Перші пам'ятники монументального будівництва із цегли-сирцю - два храми, споруджені на штучних терасах для захисту від ґрунтових вод, так звані «Білий» і «Червоний» - були відкриті в місті Уруке (сучасне селище Варіння). Храми присвячені головним божествам міста - богові Ану й богині Инине. Стіни одного були пофарбовані в білий колір, а іншого прикрашені геометричним орнаментом із глиняних обпалених «цвяхів» - «зиггати» з капелюшками, пофарбованими в червоні, білий і чорний кольори. Можливо, що малюнок з «зиггати» імітує візерунок плетених циновок, які вішали на стіни житлових будівель. Обидва храми були прямокутними в плані, зі стінами, розчленованими виступами й нішами, які грали конструктивну й декоративну роль, як і масивні напівколони уздовж стін «Червоного» храму. Центральне приміщення не мало даху, будучи відкритим двором. Крім цегли-сирцю в будівництві стали вже застосовувати й камінь (наприклад, «Червоний» храм був зведений на кам'яній підставі).

Скульптура другої половини 4 тисячоріччя до н.е. Самим чудовим зі скульптурних добутків періодів Урук і Джемдет-Наср є знайдена в Уруке мармурова жіноча голова (Багдад, Іракський музей). Плоєно зрізана позаду, вона була прикріплена колись до стіни храму, будучи частиною горельефной фігури. Особа богині з величезними широко розкритими очами й зрослими над переніссям бровами (ока й брови інкрустовані) відрізняється великою виразністю. Загальне пластичне трактування великими обсягами, чітк і впевнена, створює відчуття справжньої монументальності. На голові колись був прикріплений убір із золота

У скульптурних зображеннях тварин багато спостережених рухів, вірно переданих, характерних рис будови тварин. Такі, наприклад, об'ємні фігури левів і бика на посудинах з жовтого піщанику (Багдад, Іракський музей; Лондон, Британський музей), вирізані з каменю фігурки лежачого бичка, теляти, барана, кам'яну посудину у формі вепра (Багдад, Іракський музей).

З'являються й перші багатофігурні композиції. Наприклад, на алебастровій посудині з Урука (Багдад, Іракський музей) зображена низьким рельєфом із гравіруванням урочиста процесія людей з дарунками, що наближається до фігури богині. На наступному фризі показана низка овець і баранів, що тягнеться уздовж повноводної ріки, на березі якої ростуть колосся й пальми. Принцип послідовного розподілу рельєфних зображень на площині, що зложився у Двуречье цього раннього періоду, став пізніше пануючим у мистецтві всієї Передньої Азії. Визначилися й правила зображення в рельєфі людської фігури: голова й ноги в профіль, а тулуб найчастіше дається вфас.

Печатки другої половини 4 тисячоріччя до н.е. Дуже характерні для періодів Урука й Джемдет-Наср кам'яні печатки у вигляді циліндрів, що грали спочатку роль амулетів, а потім перетворилися в знаки власності. На циліндрах-печатках вирізалися окремі людські фігури, цілі сцени з повсякденного життя (наприклад, виготовлення посудин) і фігури, пов'язані з релігійними віруваннями й сформованої вже в цей час народним епосом (фігури быко-людини, що перемагає двох левів, і т.п.). Фігури часто розташовані в так званих «геральдичних» композиціях, тобто таких композиціях, у яких виділений центр із симетрично розташованими по його сторонах фігурами. Пізніше «геральдична» композиція зробилася характерної для мистецтва всієї Передньої Азії. Як і скульптурні зображення на посудинах, рельєфи циліндрів-печаток цього часу, при деякій схематичності, відрізняються великою жвавістю в передачі фігур тварин і людей, вільним компонуванням і навіть введенням елементів пейзажу. Зразком печатки цього періоду є циліндр-печатка (Берлінський музей), що належав хоронителеві комор храму богині Инины, з дуже тонко виконаним і м'яко пластично проробленим зображенням бородатої людини, що тримає в руках галузі рослини, і фігурами вартих праворуч і ліворуч від нього двох козлів, що тягнуться кпобегам.

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.

Искусство Испании. Живопись 15 в

Искусство Возрождения. Искусство Испании. Живопись 15 в.

Будучи по преимуществу религиозным искусством, испанская живопись была особенно сильно скована требованиями церкви. Инквизиция пользовалась здесь правом своего рода цензуры. Она наложила запрет на изображение наготы, восставала против светской трактовки религиозных сюжетов, препятствовала проникновению в живопись сюжетов античной мифологии. Все это тормозило развитие ренессансных явлений в испанском искусстве. Правда, в картинах некоторых испанских художников конца 15 века, например Хаима Уге (?—ок. 1500) или Педро Берругете (?—1506), с большой силой проявляются реалистические устремления, сказывающиеся в разнообразии типажа, попытке социальной характеристики действующих лиц, блестящей передаче качества и фактуры предметов. Однако в произведениях этих художников еще мало развита перспектива, сохраняется условный золотой фон, фигуры располагаются на плоскости. Произведения их посвящены религиозным сюжетам, причем особенно часто изображаются сцены различных мучений, казней и т. п. Известное влияние на испанскую живопись 15 века оказало искусство североевропейских стран периода поздней готики и Раннего Ренессанса. Значительный след оставило, в частности, посещение знаменитым нидерландским художником Яном ван Эйком в 1429 году Пиренейского полуострова. Увлечение нидерландской живописью проявляется в заимствовании техники и в стремлении к тщательной выписанности деталей, которое с этого времени становится характерным для испанской живописи.

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

Искусство Кореи. Живопись

Искусство Средних Веков. Искусство Кореи. Живопись.

Наиболее ранние росписи, датируемые 4—6 веками, находятся в гробнице Сан Ен Чон и отражают добуддий-ские представления культа предков. Подобно тому как это было в египетских гробницах, на стенах погребальных камер изображена земная жизнь покойного, показаны члены его семьи, слуги, воины, атлеты и музыканты. Кроме того, в росписях имеет место все то, что может понадобиться усопшему в потустороннем мире (повозки, колодец, кладовая для мяса и т. д.).

Динамика и зрелое мастерство, которое художники проявляют в этих сценах, говорят об уже сложившейся традиции, имевшей более ранние истоки, а также о культурной близости с искусством Китая.

Средневековые фрески буддийских храмов 12—13 веков также близки к китайским, но отличаются типами лиц и более камерными масштабами.

После монгольского нашествия традиция монументальной живописи замирает. Основным материалом художников становится шелк, китайская бумага и тушь.

Период 16 — первой половины 17 века был особенно тяжелым в истории Кореи. Войны с японцами и маньчжурами разорили страну, обострили противоречия феодализма. В верхах корейского общества наступает разочарование, которое в искусстве и в литературе нашло выражение в мотивах ухода к природе, в воспевании одинокой жизни отшельника, обретшего себе новых друзей — чайку на реке, луну в небесах, сосну на скале.

Чрезвычайно характерен в этом отношении лист, изображающий пилигрима, бредущего с посохом по свету (художник Юн Тун Чжо, нач. 18 в.).

Наряду с философскими темами в живописи имел место жанр, а также изображение пейзажей, животных, птиц и цветов (работы Юн Ти Ю).

Ким Хон До. Наиболее выдающаяся фигура того времени — художник Ким Хон До (1760—?). После смерти своего учителя Чон Кен Де, основоположника реалистической школы, Ким Хон До возглавил это направление.

Развивая в своем творчестве философские мотивы «природы и человека», Ким Хон До трактовал их в жанровом плане. Изображая в традиционной технике тушевой живописи горных отшельников «Син Сон», художник не канонизирует их, а подчеркивает пренебрежение святых к житейским правилам (святой, сидящий задом наперед на осле), человеческие «земные» черты в их поведении. Однако самые интересные произведения Ким Хон До выходят из круга религиозных тем, и истинное призвание художник находит в бытовых картинах, где героями являются горожане, ремесленники, студенты.

В серии зарисовок «Борьба ци-рум», «Школа», «Кузница», «Танец» ощущаются классические формы национальной живописи: подчеркнутая линейность, отсутствие фона, замкнутость композиции, высокий горизонт. Но огромное мастерство Ким Хон До, выразительный свободный рисунок, удивительное умение отобрать типические черты наполняют эти сцены дыханием современности.

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

Голландское Искусство 17 Века. Жанровая живопись

Голландское Искусство 17 Века. Жанровая живопись.

Параллельно с пейзажем развивается и жанровая живопись. В бытовых картинах первой половины 17 века особенно распространены изображения веселящейся компании, где действующими лицами являются представители военной среды, проводящие время за курением, игрой в триктрак или ухаживанием за женщинами. Внимание художников обращено преимущественно на внешнюю сторону, позы, костюмы. В середине века, когда отзвуки вооруженной героической борьбы замирают и роль военного люда становится менее заметной, бравурные ноты исчезают, типаж и сюжеты меняются.

Герард Доу. Работавший в середине века и пользовавшийся тогда большой популярностью Герард Доу (1613—1675) пишет скромные сцены из быта мелкой буржуазии. Он особенно любит изображать пожилых женщин, сидящих за прялкой, читающих или занятых чисткой овощей и селедок. Явная тенденция к натурализму побуждает Доу с исключительной тщательностью и иллюзорностью выписывать в своих небольших картинках поверхности предметов — узоры тканей, морщины старческих лиц, чешую рыбы и т. д. Верный всегда своей прилизанной фактуре, он стремится угодить также вкусам богатого бюргерства, и тогда его излюбленной темой становится музицирующий у окна кавалер.

Во второй половине того же столетия искание нарядности составляет в бытовой живописи широко распространенное и все усиливающееся явление. Типы и сцены выбираются главным образом из жизин богатых слоев бюргерства. Сюжеты сами по себе играют, как правило, очень незначительную роль и постоянно повторяются. Особенно часты сцены получения письма, приход гостя или врача, домашний концерт, утренний туалет дамы и ее распоряжения по хозяйству. Они служат, собственно, не столько темой изображения, сколько предлогом для передачи атласа и шелка костюмов, изящных поз и всевозможных предметов обстановки. Все это пишется с исключительной верностью, в тщательной фактуре и обобщается мастерским использованием света в единое живописное целое. Проблема пространства разрабатывается с особой любовью и приводит к развитию интерьеров, играющих затем в картинах быта не меньшую роль, чем фигуры. Перспективы комнат и сменяющих их двориков дают случай голландским жанристам показать во всем блеске их умение передавать то равномерный серебристый свет, то игру солнечных пятен в глубине полутемных помещений.

Герард Терборх, Питер де Хоох и Габриель Метсю. Типичными представителями этого вида голландской живописи были Герард Терборх (1617—1681) и Питер де Хоох (1629—после 1683). Первый отличается предельным мастерством в изображении шелков и атласов, прозрачности стеклянных бокалов, поверхности любой вещи. Фигуры очень часто характеризуются у Терборха известным аристократизмом облика, что объясняется выбором им моделей из среды дворянства, которое в Дордрехте, где работал мастер, играло сравнительно заметную роль. Утонченность искусства Терборха во многом обусловлена и его колоритом, в котором преобладают изысканные серебристые тона. В числе лучших картин художника можно привести «Бокал лимонада» (Эрмитаж) и «Концерт» (Берлин, Далем). Творчество Питера де Хооха более демократично по характеру. Иллюзорность передачи вещей отступает у этого мастера на второй план, и интерес сосредоточивается на разработке пространственных отношений, в частности на изображении интерьеров, а также двориков и открывающихся за ними улиц («Хозяйка со служанкой», Эрмитаж, ок. 1660 г.).

Из других художников той же группы как отличный живописец может быть отмечен Габриель Метсю (1629—1667). Общим характером своих жанровых изображений он близок к Терборху, но более ярок по краскам, чем последний.

Ян Стен. В качестве одного из крупнейших представителей буржуазного жанра второй половины 17 века следует привести также Яна Стена (1626—1679).

Принадлежа в основном тому же этапу развития голландской бытовой живописи, что и Питер де Хоох и Терборх, он занимает несколько особое положение среди голландских жанристов. Для Стена, в отличие от большинства его современников, сюжетная сторона небезразлична. Он отводит в своих картинах повествовательному началу значительную роль и любит изображать те или иные занимательные сцены из повседневной жизни мелкой буржуазии. В них мастер обнаруживает острую наблюдательность, метко характеризует типы и рассказывает выбранные им эпизоды с тонким жизнерадостным юмором. Показательна для него картина «Больная и врач» (ок. 1660 г., Эрмитаж). В позднем периоде деятельности Стена указанные черты утрачивают свою остроту, и, следуя общему течению, он вступает на путь искусства, более нарядного и посвященного проблемам чисто зрительного восприятия реального мира.

Ян Вермеер Делъфтский. Основной процесс развития голландской жанровой живописи завершается в своем подъеме творчеством одного из крупнейших живописцев Голландии — Яна Вермеера, прозванного по месту его деятельности Дельфтским (1632—1675). Искусство Вермеера Дельфтского принадлежит поздней поре развития Голландии. Поколение героических, но грубоватых борцов за независимость и трезвых дельцов — организаторов капиталистического хозяйства — принадлежало уже прошлому. На историческую арену выступили их внуки, которые могли спокойно пользоваться приобретенными благами. В этих условиях складывается живое, радостное искусство последнего этапа расцвета голландской республики.

К этому именно периоду относится зрелое, проникновенное и вместе с тем ясное и простое, несмотря на всю изощренность техники, искусство Вермеера Дельфтского. Подлинных произведений Вермеера мало, только немногие музеи обладают небольшими и всегда драгоценными картинами Дельфтского мастера. Тематика Вермеера более или менее традиционна; молодые женщины за чтением письма, вышиванием, в обществе кавалера, живописец перед мольбертом, просто мечтающая у окна девушка («Девушка с письмом», Дрезден) — словом, все то, что уже не раз изображалось голландскими живописцами. В отношении тематики, в узком смысле слова, у Вермеера нет ничего оригинального. Лишь в редких случаях он обращается к занимательным сюжетам и вносит в композицию элемент действия («У сводни», 1656, Дрезден). Тем не менее все его образы имеют вполне индивидуальный характер. Какая-то легкая и светлая поэтичность есть во всех изображаемых им персонажах, и наряду с этой поэтичностью и мягкостью особое чувство суровой простоты, что-то подлинно классическое лежит печатью на всех его произведениях.

Вермеер несомненно один из крупнейших колористов в истории западноевропейского искусства. Не только его тонкий вкус в выборе цветов, но и умение находить их отношения друг к другу делают Вермеера одним из самых изысканных мастеров цвета. С предельным чувством меры и такта соединяет он лимонно-желтые, голубые, фиолетовые самых разнообразных оттенков, алые и бледно-зеленые краски в одну звучную тональную гамму. Именно в творчестве Вермеера Дельфтского традиционная для голландского искусства проблема света получила свое наиболее совершенное решение. Переливающийся перламутровый свет является одной из характернейших особенностей картин дельфтского мастера.

Несомненно также, что Вермеер Дельфтский был одним из наиболее совершенных техников своего времени. Его немногочисленные картины написаны в богатой и разнообразной фактуре. Его способ наложения краски, предопределив позднейшую технику импрессионистов, дал возможность самому Вермееру изображать окутывающий предметы свет во всей его живописной конкретности. Свет в картинах Вермеера не просто прозрачная среда, а воздух, богатый тончайшими переходами серебристых тонов и насыщенный рефлексами.

В истории голландского искусства имя Вермеера Дельфтского должно быть поставлено рядом с именем двух его старших современников: с Хальсом и Рембрандтом. Как Хальс и Рембрандт, Вермеер Дельфтский был оценен в полной мере только в 19 веке.

Адриан ван Остаде. В то время как большинство голландских жанристов отдает свои силы изображению буржуазного быта, некоторые художники специализируются на разработке сцен из жизни крестьянства. Наиболее крупным по своим живописным достоинствам в этой группе является Адриан ван Остаде (1610—1685). Как и другие ее представители, он обычно подходит к своим темам всецело в духе идеологии господствующего класса и либо идеализирует действительность, либо видит в крестьянах лишь забавные существа, нравы которых дают повод для смеха и шуток. О нависшем над крестьянской массой гнете, ее тяжелой повседневной борьбе за существование и об эксплуатации крестьянского труда нет и речи.

Остаде сначала пишет в манере Браувера, но со значительно меньшей остротой сцены драк за картами или под пьяную руку. Его искусство приобретает в более поздний период черты лиризма, и прежние сюжеты сменяются изображениями мирного отдыха на пороге хижины или во дворике деревенского трактира, а также интерьерами со сценами тихого семейного уюта («Деревенский концерт», 1655, Эрмитаж). Кроме подобных мелкофигурных картин Остаде часто писал в более крупном плане строго реалистические полуфигуры представителей различных ремесел.

Филипс Воуверман. Для полноты обзора основных явлений голландской бытовой живописи надлежит, наконец, отметить распространенность многофигурных композиций под открытым небом (сцены лагерной жизни и охоты, путешественники на отдыхе вблизи харчевен). Своими живописными достоинствами в разработке подобных тем славится Филипс Воуверман (1619—1668).

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

Мистецтво Італії. Мистецтво Високого Відродження. Архітектура в другій половині 16 в

Мистецтво Відродження. Мистецтво Італії. Мистецтво Високого Відродження. Архітектура в другій половині 16 в.

У другій половині 16 століття відзначається вгасання стилю Ренесансу. Цьому сприяли погіршення зовнішньополітичного й економічного становища Італії й процес, що почався у зв'язку із цим, реставрації феодальних відносин. В області архітектури цей період характеризується подвійністю. З одного боку, виявляються деякі ознаки творчого застою, які позначаються в посиленні академізму й канонизировании основ античної, головним чином, римської архітектури, у зведенні в догму архітектурних ордерів, у копіюванні класичних зразків. З іншого боку, в архітектурі цього часу збільшуються елементи мальовничості, декоративності. Назріває новий стиль - стиль барокко.

Ця подвійність, суперечливість у розвитку архітектури наклала свій відбиток на творчість найбільших майстрів. Прагнучи створювати строгі й витримані спорудження, вони, проте, допускали в них цілий ряд стилістичних «вільностей» і погрішностей проти класичних правил

Собор св. Петра в Римі а) план Браманте; б) план Мікеланджело; в) план собору св. Петра, добудованого в 17 в. К. Мадерна

У середині й у другій половині 16 століття в Італії виникли особливі установи - Академії, що мали своєю метою керівництво теоретичною й практичною роботою в області мистецтва й архітектури. В 1542 році була заснована в Римі Витрувианская Академія. В 1563 році у Флоренції відкрилася Академія мистецтв, що виконувала роль верховної ради по справах мистецтва. В 1573 році виникла Академія мистецтв у Перуджии, В 1593 році - Академія св. Луки в Римі. В 1598 році живописці брати Караччи утворили Академію Вболонье.

Витрувианская академія мала своїм завданням вивчення античної, головним чином, римської архітектури

Ряд архітекторів-теоретиків розробляв на підставі вивчення пам'ятників античного зодчества й трактату Витрувия системи архітектурних ордерів, прагнучи регламентувати сучасне їм будівництво й підвести під нього теоретичне обґрунтування. Ще в 15 столітті Альберти написав трактат «10 книг про зодчество», що був основним архітектурним керівництвом свого часу. В 16 столітті число подібних творів значно зростає, причому основна увага в них приділяється ордерам

Найбільший архітектор пізнього Ренесансу Джакомо Вароцци да Виньола видав в 1562 році твір «Правила п'яти архітектурних ордерів», що стало найпоширенішим керівництвом і не втратило свого значення до відомого ступеня й по цей день

Інший знаменитий архітектор цього часу Андреа Палладио є автором «4 книг по архітектурі», що побачили світло в 1570 році

Крім цих творів, у розглянутий час перевидається кілька разів трактат Витрувия.

Таким чином, у цей період відзначається пожвавлення теоретичної діяльності в області мистецтва й архітектури, підводить теоретичне обґрунтування під сучасну художню практику, узагальнюється придбаний досвід

Пізній Ренесанс багато представлений архітектурними пам'ятниками Рима

Джакомо Бароцци да Вин'ола. Теоретик архітектури Джакомо Бароцци да Виньола (1507-1573) є автором ряду значних споруджень. Виньола був одним із провідних майстрів цього часу

Першою значною римською будівлею Виньолы (1550-1555) була вілла тата Юлія III перед Порта дель Пополо. У межах невеликої ділянки Виньола створив цікаву композицію, розгорнувши перед глядачем ряд перспектив, що поміняють один одного при русі його по внутрішніх дворах. Внутрішні двори вілли обмежуються закругленими в плані стінами

Дугоподібна форма корпусів була використана Виньолой і в інших спорудженнях. В архітектурних деталях, що вводяться їм, відзначаються риси стилізації. Вільно володіючи пропорціями, художник як би довільно перебільшує форму окремих частин, те нарочито огрубляя, те, навпаки, вигострюючи її.

Одним із самих великих добутків Виньолы в області палацової архітектури є замок Капрарола біля Витербо, побудований для кардинала Алессандро Фарнезе (1547-1559).

Архітектурне рішення визначила п'ятигранна форма раніше побудованих тут кріпосних стін. Бастіони, куртини й стіни недобудованої міцності Виньола використовував як підставу для самого палацу

Вілли для знаті будуються в цей час у великій кількості. Чудові зразки вілл зосереджені на околицях столиці. Плоска Кампанья, у межах якої перебуває Рим, поширюється до підніжжя Албанських гір, що піднімаються приблизно в 30 кілометрах до сходу. У підніжжя цих гір і розташовані багаті маєтки римської феодальної аристократії

Будівництво заміських садиб не випадково придбало в той час такий розмах. Економічну й політичну кризу, що охопила Італію в 16 столітті, породив незадоволеність політичним життям і відхід від політичної діяльності в колах вищого дворянства. У зв'язку із цим слабшають темпи міського життя; представники вищого дворянства усамітнюються у своїх розкішних заміських резиденціях. У цей час остаточно формується стиль італійської паркової архітектури. Сильний підйом ґрунту - одне з умов композиції італійських садів. Скат пагорба оформлявся звичайно у вигляді ряду іншому терас піднімаються, що друг над, розтягнутих у всю ширину парку або захоплююча тільки частина його. Тераси ці з'єднувалися один з одним складною системою пандусів і сходів, що надають цілісність загальному виду парку. Уступи ґрунту оброблялися численними декоративними спорудженнями, гротами, лоджіями, фонтанами, каскадами, скульптурою, декоративною зеленню. Вся система підйомів (сходів, пандусів) підводила звичайно до головного входу в будівлю. Основним принципом планування. була симетрія. Архітектурний задум будувався розраховуючи на безперервну зміну вражень у міру підйому глядачів по терасах

Найбільш відомим добутком Виньолы в області церковної архітектури є церква Ісуса (Иль Джезу) у Римі. Виньола відійшов тут від типу центричного спорудження й повернувся до подовженої форми храму. Церква однонефна, на перетинанні основної частини із трансептом розташований купол. Подібна форма церковної будівлі стає провідної для всієї епохи; церква Ісуса Виньолы послужила зразком для пізніших церковних споруджень. Фасад цієї церкви розвиває схему фасаду церкви Сайту Марія Новела - Альберти.

Одночасно з Виньолой у Римі працював ряд інших видних майстрів. Пирро Лигорио (ок. 1510-1583) відомий як будівельник вілл, зокрема знаменитій своїм парком вілли д'есте в Тиволи, початої в 1549 році

Андреа Палладио. Найбільшим зодчим Пізнього Ренесансу був Андреа Палладио (1518-1580) - найвизначніший представник академічного напрямку. Палладио схилявся перед античністю. Він так само, як і багато хто його сучасники, шукав математичного вираження законів, що лежать в основі давньогрецької й давньоримської архітектури; правила античних ордерів він уважав догмою, що не підлягає зміні. Незважаючи на бажання Палладио строго дотримуватися античних зразків і канонів, будівлі, їм побудовані, відрізняються оригінальністю й своєрідністю своєї архітектури

Одним з перших добутків Палладио є архітектурна обробка старої будівлі міської ратуші, так званої «Базиліки» у Виченце (з 1549). Їм була зведена двох'ярусна галерея, що оточує будівлю 15 століття. Основним мотивом обробки фасадів є мотив римського ордерного осередку (сполучення ордера з арками, що опираються на пілони). Будівля облицьована мармуром

Більшість зведених Палладио споруджень, головним чином, особняків-палаццо, перебуває в його рідному місті - Виченце.

Характерно палаццо Каллеони Порто (1552) -двоповерхова будівля із симетричним планом. Фасад його оформлений ордером, поміщеним у другому поверсі у вигляді іонічних напівколон, що підтримують антаблемент; вище розташований аттиковый поверх. Перший поверх будівлі оброблений рустом і є як би п'єдесталом, на якому встановлений ордер. У палаццо Вальмарано два поверхи об'єднані одним більшим ордером у вигляді пілястр, поставлених на високий цоколь, службовець їм п'єдесталом. Фасад іншого спорудження - палаццо Барбарано - побудований на застосуванні двох ордерів; кожний поверх виділяється особливим ордером

В основі фасадів палаццо Капитанио лежить ордер, що охоплює обидва поверхи. Замість пілястр уведені напівколони, поставлені на низькі п'єдестали. Аттиковый поверх захищається балюстрадою. На фасадах у великій кількості застосована скульптура

До міського палаццо Палладио повинне бути приєднане велике число побудованих їм вілл, відзначених зодчим у його трактаті. Майже всі вілли Палладио утворені по одному композиційному принципі: основа будівлі - сам будинок - являє собою призматичний обсяг звичайно наділений колонним портиком із фронтоном. Найбільшою популярністю користується вілла, відома за назвою вілли Ротонда, побудована біля Виченцы. Спорудження симетрично із всіх чотирьох сторін; воно має в плані квадратні обриси й увінчаний куполом. Кожний із чотирьох фасадів центрується портиком, до якого веде широкі сходи. Будівля перекрита четырехскатной дахом, що урізається в циліндричну підставу купола

В 1580 році Палладио створив театр Олимпико у Виченце. Театр цей був побудований для так званої Олімпійської Академії (Академії олімпійців, літературна організація), заснованої в 1555 році. Театр Олимпико - один з деяких театрів Ренесансу. Палладио в цьому спорудженні використовував тип античного римського театру, однак порушив правило Витрувия й створив не напівкруглий, а напівеліпсоїдальний зал. До амфитеатральному залу примикає сцена з п'ятьома розбіжними в перспективі своєрідними «вулицями», що перетинають портал, вони служили для окремих мізансцен. Портал сцени й зал для глядачів оформлені ордерами, скульптурою - круглої й барельєфами. Статуї коштують у нішах і на особливих п'єдесталах над колонами

У Венеції Палладио побудував великі по розмірах церкви - Сан Джорджі Маджоре на острові того ж ім'я, проти Пьяцетты й Иль Реденторе на острові Джудекка.

Творчість Палладио вплинуло на західноєвропейську архітектуру, зокрема на англійську архітектуру 17-18 століть і росіянку архітектуру останньої чверті 18 століття

Традиції Ренесансу продовжували робити свій вплив і в наступний час - наприкінці 16 і в 17 столітті. Стиль барокко, що перемінив Ренесанс, фактично виник у результаті подальшого розвитку тих будівельних принципів, які одержали поширення в епоху Відродження

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.

Голландское Искусство 17 Века. Пейзажная живопись

Голландское Искусство 17 Века. Пейзажная живопись.

Со всей последовательностью, без уступок началу идеализации основные установки голландской школы проявляются в необычайно развитом в этой школе пейзаже. В период зрелости голландский пейзаж вступает около 1630 года. Приблизительно двадцать следующих за тем лет характеризуются крайней простотой общей концепции и отсутствием искания какой бы то ни было декоративности. Для рядового голландского художника этого времени как бы не существует эффектных или неэффектных мотивов природы. С любовью и правдой он фиксирует самое обычное и вместе с тем типичное для его родины. Тематика однообразна: пустынные дюны, скромные селения, каналы с тихо скользящими лодками рыбаков или те же каналы зимой, оживленные конькобежцами.

Равнинный характер природы Голландии обусловил и показательнейшую для ее живописи схему построения пейзажа, ничем не ограничиваемого с краев, имеющего очень низкий горизонт и отводящего небу более чем две трети площади картины. Серо-голубое, туманное или несущее громады облаков, это небо создает впечатление бесконечного простора и организует в единое целое другие части композиции. Организации этого единства способствует и исключительное умение голландских мастеров передавать освещение, влажный воздух, смягчающий все резкости очертания предметов. Внимание к атмосферным явлениям приучает, наконец, голландцев избегать цветистости колорита. Подчиняя его общему, несколько нейтральному тону, они добиваются окончательного слияния всех деталей пейзажа и иллюзии полной правды в изображении природы.

Ян ван Гойен. Наиболее ярким представителем этой стадии голландского пейзажа является Ян ван Гойен (1596—1656). Живя последовательно в Лейдене, Гарлеме и Гааге, он разрабатывал все только что отмечавшиеся мотивы и вносил в их трактовку тонкое поэтическое чувство. Его живопись отличается по большей части монохромным (условно-однотонным) характером («Конькобежцы», Эрмитаж, 1641).

Во второй половине века отчасти под влиянием иноземных течений, но также вследствие постепенного перерождения идеологии господствующей буржуазии картины, подобные работам Гойена, представляются уже слишком буднично-скромными, и тогда слагается пейзажная живопись несколько иного типа. Сохраняя свою реалистическую сущность, она отличается теперь большей широтой концепции, более синтетична и рассчитана на более сильное эмоциональное воздействие. Сами мотивы ищутся с учетом их эффектности и новизны. Колорит, оставаясь сдержанным, приобретает большую интенсивность тона.

Якоб ван Рейсдалъ. Все отмеченные черты нового пейзажного стиля характеризуют творчество художника, который был как бы олицетворением данного этапа развития голландского пейзажа, — Якоба ван Рейсдаля (1628 или 1629—1682). Исключительная яркость дарования поставила этого живописца в ряд крупнейших пейзажистов мирового искусства. Начав свою художественную деятельность видами в духе вангойеновских дюн, он вскоре перешел на изображение лесистых местностей, мотивы которых имел случай усвоить во время юношеских странствий на границах Германии. В его картинах деревья, кусты, строения, прекрасно прочувствованные в своей объемности, выдвигаются ближе к переднему плану, становятся благодаря этому более мощными и крепко спаиваются в продуманный, но строго реалистический комплекс форм. Чувство пластичности, великолепное владение воздушной переспективой и богатый тональностями колорит дают Рейсдалю возможность значительно полнее, чем это было у старшего поколения голландских пейзажистов, передавать и широкие голландские равнины, которые он часто писал в окрестностях Гарлема. Выбор мотива и эффекта освещения вызывает при этом впечатление какой-то особой сосредоточенности и сумрачности настроения. Реалист по своему творческому методу, Рейсдаль является в то же время художником определенно выраженных романтических настроений. В кругу романтических тем Рейсдаль вращается главным образом после переселения (ок. 1652 г.) из Гарлема в Амстердам. В это время он пишет во множестве горные пейзажи с нависшими тучами, шумными водопадами и вздымающимися среди скал вековыми стволами деревьев. Насыщенная динамика уступает в других случаях место более спокойным, но таким же неприветливым изображениям лесной чащи, стоячих болотных вод, гниющих среди них древесных исполинов и мертвенной тишины, нарушаемой порою только скачущим оленем и преследующими его охотниками (великолепное «Болото» в Эрмитаже, 1660-е гг.). Рейсдаль любит также руины — и как эффектные декоративные детали и еще больше потому, что они говорят о разрушении, бренности земного существования. «Еврейское кладбище» (1660-е гг., Дрезден), представляющее запущенную местность, где пенящийся поток пролагает себе путь среди развалин и могил, крайне характерно для этой стороны творчества мастера. Несмотря на исключительные достоинства своей живописи, Рейсдаль не пользовался в свое время большим успехом. Глубокий реализм его приемов не соответствовал вкусам буржуазного общества, начинавшего определенно ориентироваться на декоративизм и идеализацию придворного искусства. Художник, заслуженно пользующийся теперь мировой славой, умер бедняком в богадельне Гарлема.

Как очень крупный и во многом близкий к Рейсдалю пейзажист в конце 17 века выдвинулся его ученик — Гоббема (1638—1709), создавший один из самых оригинальных и выразительных голландских пейзажей — знаменитую «Дорогу в Меддельхарнис» (1689, Лондон, Национальная галерея).

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

Мистецтво Італії. Мистецтво Проторенессанса. Образотворче мистецтво

Мистецтво Відродження. Мистецтво Італії. Мистецтво Проторенессанса. Образотворче мистецтво

Не менш складним було й образотворче мистецтво 13-14 століть. У той час, коли в інших країнах Західної Європи одержує розвиток зрілий готичний стиль, в Італії виникає мистецтво, у якому вже втримується нова якість. Виросле на ґрунті романської традиції й випробувавши вплив візантійського живопису й готики, італійське мистецтво 13-14 століть вступає на шлях подолання властивого їм сверхчувственного й ірреального початку й створення нової художньої мови. При цьому особливо велике значення зіграло звертання до спадщини античності, мистецтво якого було співзвучно проторенессансным тенденціям

Колискою мистецтва Відродження була Тоскана. На грані 13-14 століть її головні міста - Флоренція, Пиза, Сиена стають центрами художньої культури Проторенессанса. Нову епоху в італійській скульптурі відкриває творчість пизанского майстри Никколо Пизано.

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.

Искусство Испании. Архитектура

Искусство Возрождения. Искусство Испании. Архитектура.

Развитие ренессансных форм в архитектуре и изобразительном искусстве Испании протекает медленно. В 15— начале 16 века в испанской архитектуре еще господствуют переходные формы от готики к Ренессансу. В это время получает распространение так называемый стиль «платереско», характерной особенностью которого является тонкая и обильная, как бы ювелирная орнаментация. В отделке используются и декоративные мотивы архитектуры Ренессанса. Типичным памятником стиля «платереско» является ратуша в Севилье. Собственно ренессансные формы архитектуры утверждаются в Испании лишь к середине 16 века.

Хуан де Эррера. Архитектура Испании второй половины 16 века развивалась под непосредственным влиянием архитектуры итальянского Возрождения. Главным представителем ее был Хуан де Эррера (1530—1579). По имени этого мастера сам стиль Высокого Возрождения в испанской архитектуре нередко называют «эрре-реск». Главной работой Эрреры является королевский дворец Эскориал. Построенный для Филиппа II, этот дворец объединил церковь св. Лаврентия, монастырь, королевские покои, мавзолей-усыпальницу королей и библиотеку. Он представляет собой гигантский по размерам прямоугольник с угловыми башнями и центрирующим здание церковным куполом. Эскориал отличается строгостью, суровой простотой общего решения, почти полным отсутствием декоративных элементов и своим мрачным обликом напоминает крепость. Интерьеры характеризуются той же простотой и лаконизмом. Крупными работами Эрреры являются также собор в Вальядолиде и биржа в Севилье.

История изобразительного искусства. Ссылка на www.nitpa.org - «Всемирное наследие литературы, истории, живописи» приветствуется.

Мистецтво Європейських Країн 17 Століття. Введення

Мистецтво Європейських Країн 17 Століття. Введення

17 століття відкриває в історії західноєвропейського мистецтва нову фазу, надзвичайно важливу для його наступного розвитку. Це насамперед час появи й розквіту більших національних художніх шкіл Італії, Фландрії, Іспанії, Франції, Голландії. Уперше в розвитку європейського мистецтва можна констатувати прояв настільки яскравих національних рис художньої культури окремих країн. Це пояснюється тим, що вже в 17 столітті в багатьох передових європейських країнах процес формування буржуазних націй не тільки одержує великий розвиток, але й наближається до свого завершення

Своєрідність кожної великої національної художньої школи обумовлено особливостями історичного розвитку тої або іншої країни, характером громадського життя, специфікою художніх традицій

У той же час мистецтво 17 століття характеризується рядом загальних рис і досягнень. Для поступального розвитку світової художньої культури особливо важливі постановка й рішення багатьох нових существеннейших ідейно-художніх проблем, і насамперед найбільші завоювання реалістичного мистецтва. Розвиваючи багато в чому традиції художньої культури Відродження, мистецтво 17 століття надзвичайно розширює сферу своїх інтересів. Це стосується всіх видів мистецтва й, зокрема, архітектури. Остання в цей період вирішує цілий ряд нових завдань, пов'язаних з розвитком градостроения, садово-паркового мистецтва, створенням палацових ансамблів, заміських вілл. Значно розширюється розуміння синтезу мистецтв

Розвиток образотворчого мистецтва характеризується насамперед поглибленням його пізнавального значення. Зв'язок з реальним миром стає в порівнянні з попереднім періодом більше глибокої й багатобічної. Це знаходить своє вираження насамперед у розширенні тематики, у розробці нових самостійних жанрів або в розвитку й поглибленні тих, які вже існували в епоху Відродження. Так, значні видозміни й досить різноманітну інтерпретацію одержує в різних національних школах релігійний і міфологічний живопис - від невтримної декоративності й бурхливої патетики у творчості майстрів барокко до життєвості, простоти й переконливості в роботах художників-реалістів. Але особливе значення має в цей період розвиток таких жанрів, як портрет і пейзаж. Посилення інтересу до індивідуальної особистості, до всіх особливостей її фізичного вигляду й характеру, підкреслене увага до внутрішнього миру людини привели до надзвичайного підйому портретного мистецтва в багатьох країнах і, зокрема, до розвитку психологічного портрета. Іншим стає в цей період сприйняття й зображення природи. Розвиток точних наук, природознавства сприяє прагненню глибше пізнати її життя й особливості. Важливі досягнення в області пейзажного мистецтва в 17 столітті з'явилися основою для розвитку цього жанру в наступні періоди

Художники 17 століття більш цельно сприймають дійсність. Жанри, які колись одержали порівняно невеликий розвиток або зовсім не були поширені, наприклад побутовий жанр, зображення тварин, натюрморт, тепер займають видне місце вискусстве.

Надзвичайно збагачується в цей період творчий метод, художня мова мистецтва. Зокрема, 17 століття приносить зовсім нове розуміння композиції й в архітектурі й в образотворчому мистецтві. Вона стає більше природної й динамічної, у її побудові сміло використовуються глибина, простір. Трактування останнього теж істотно міняється. Замість строгого розподілу на плани, характерного для композицій епохи Відродження, мистецтво 17 століття розробляє значно більше цілісне розуміння простору. По-новому вирішуються й мальовничі проблеми. Високі колористические досягнення мистецтва цього часу ґрунтуються на багатій розробці колірних відносин, на тонкої нюансировке кольору, на розвитку тонального колориту, нарешті на сміливому й винахідливому використанні світлотіні. Сама техніка виконання стає в цей період значно більше різноманітн, багатої й гнучкої, досягаючи у творчості багатьох великих майстрів разючої сміливості, волі й широти

Нерівномірність розвитку окремих європейських держав, складна взаємодія й боротьба соціальних сил, характерні для цього бурхливого перехідного періоду в історії суспільства, природно породили складність і різноманіття художньої культури 17 століття. Мистецтво цього періоду вже не можна визначити єдиним стилістичним поняттям. Навіть у рамках однієї національної школи можна нерідко відзначити існування різних, часом протилежних плинів і тенденцій. Однієї з головних стилістичних систем у мистецтві 17 століття було барокко, переважно пов'язане з католицькою й феодальною культурою. При всій розмаїтості художніх рішень і прийомів мистецтво барокко в цілому характеризується яскраво вираженою декоративністю, пишністю, парадністю в сполученні з бурхливою емоційністю й патетикою. Зародившись і досягши найбільш повного розквіту в Італії, що ще в 16 столітті стає оплотом феодально-католицької реакції в Європі, барокко одержує значне поширення також і в деяких інших країнах, де пануючими соціальними силами були дворянство й католицьке духівництво. У тих країнах, де передумови для розвитку барокко виявляються більше слабкими або відсутні зовсім, як це було в буржуазній республіці Голландії, що панує значення в мистецтві здобуває реалізм. Реалістичні плини, пов'язані з ідеологією прогресивних суспільних шарів, одержують широке поширення й в інших національних школах. Прагнення по-новому використовувати античну спадщину, виразивши в класичних формах сучасні ідеали й подання, приводить до розвитку класицизму, що одержав особливо яскраве вираження в мистецтві Франції. Слід зазначити, що ці найважливіші плини в мистецтві 17 століття розвивалися не изолированно, а в безпосередньому зв'язку, нерідко в межах однієї національної школи й навіть у творчості того самого майстра. Це паралельний розвиток різних тенденцій художньої культури 17 століття супроводжувалося не тільки їхньою боротьбою, але часто й взаємним впливом і збагаченням

естетические ідеали епохи Відродження були похитнуті ще в мистецтві другої половини 16 століття. И в 17 сторіччі в умовах зростаючих суспільних протиріч, соціальної й ідеологічної боротьби ідеал гармонії і ясності, характерний для попередньої епохи, виявляється неприйнятним. На зміну спокійної врівноваженості й досконалості образів Відродження приходить гострота драматичних колізій, складна багатогранність характерів. Мистецтво 17 століття в цілому не відмовляється від гуманістичних ідеалів; образ людини як і раніше коштує в центрі уваги багатьох художників. Однак гуманістичний ідеал стає в цю епоху іншим - більше конкретним, життєвим, психологічно й емоційно більше складним. Мистецтво 17 століття втратило ідеальну гармонію художньої культури Відродження, але воно затвердило естетическую цінність найрізноманітніших явищ і образів реального мира

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.

Мистецтво Італії. Загальна характеристика мистецтва Умбрии в 15 в

Мистецтво Відродження. Мистецтво Італії. Загальна характеристика мистецтва Умбрии в 15 в.

Розташована до півночі й сходу від Тоскани Умбрия складалася з ряду порівняно невеликих міст, що перемежовувалися з феодальними маєтками, і не мала такого великого економічного й культурного центра, яким була в Тоскані Флоренція. Культура й мистецтво Умбрии тяжіли до Флоренції. Не маючи єдиного художнього центра й твердих традицій, вони випробували сильний вплив свого могутнього сусіда. Багато художників Умбрии вчилися й подовгу жили у Флоренції. Однак, сформувавшись в інших умовах, умбрийское мистецтво володіло рядом місцевих особливостей. Тут довше трималися традиції середньовіччя. Давні культурні зв'язки із країнами Північної Європи сприяли проникненню впливу франко-бургундського й нідерландського мистецтва. Мистецтво Умбрии відрізнялося значною строкатістю. У ньому більше декоративизма, інтересу до пейзажу й колориту, чим у Флоренції, з якої, однак, його ріднить інтерес до теоретичних питань, до зображення простору й людської фігури.

Джентиле да Фабриано. Умбрийское мистецтво початку 15 століття ще тісно пов'язане з готизирующим мистецтвом пізнього треченто. У цей період в Умбрии й інших містах Середньої, а також Північної Італії протікала діяльність дуже відомого в той час майстра Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427). Добутку його, відзначені рисами витонченої декоративності, здаються архаїчними й умовними поруч із роботами його сучасника флорентинца Мазаччо. Щоб переконатися в цьому, досить зіставити з роботами Мазаччо картину Джентиле да Фабриано «Поклоніння волхвів» (Флоренція, Уффици), що була написана за замовленням флорентинца Строцци й була виставлена у Флоренції в 1423 році. Властивій цій картині площинність, розташування фігур нагору, а не в глибину, достаток деталей, пишна строкатість костюмів, яскравість локальних фарб нагадують по стилі готичну мініатюру. Разом з тим Джентиле прекрасно передає пейзаж, уміє виразити стан природи, жваво й різноманітно зображує юрбу. Він працював у багатьох містах Італії - Римі, Венеції, Флоренції, Орвието, Сиене. У Венеції він розписував Палаццо дожів, але, на жаль, ці фрески, як і багато інших робіт Джентиле, до нас не дійшли

Пьеро делла Франческа. Формування зрілого ренесансного мистецтва відбувається в Умбрии лише в середині 15 століття. Видатна роль належить тут одному з найбільших художників кваттроченто Пьеро делла Франческа (1416-1492), творчість якого знаменує рішучий розрив з готикою. Тісно пов'язаний із флорентійською школою, що неодноразово бувала у Флоренції й учившийся там у Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа був на висоті всіх досягнень цієї передової школи живопису. Багато чого в його творчості йде від Флоренції. У всіх його добутках панує стругаючи, майже геометрична закономірність, усе в них підлегле законам розуму й гармонії. Пьеро делла Франческа - монументаліст. Форми його фігур і навколишніх їхніх предметів гранично спрощені. Відкидаючи побутові деталі, звільняючи оповідання від усяких жанрових рис, він створює повні достоїнства й шляхетності образи, що піднімаються над випадковою щоденністю явищ. Мистецтво його перейняте вірою у високу місію людини і його досконалість

Пьеро делла Франческа був одним з найбільших колористів 15 століття. Живопис його відрізняється не тільки багатством кольору й тонкістю нюансировки, але й прекрасним почуттям світлового середовища, що поєднує всі кольори в гармонічне ціле

Діяльність Пьеро делла Франческа протікала в містах Середньої Італії - Ареццо, Урбино, Феррарі, Римини, Римі. Найважливішим добутком художника є цикл фресок у хорі церкви Сан Франческо в Ареццо на сюжети легенди про святий хрест (1453-1464). У цій легенді повествуется про історію того шматка дерева, з якого був нібито зроблений хрест Христа.

До числа прекраснейших фресок цього циклу належить «Сон імператора Костянтина». Відповідно до легенди, перед вирішальною битвою імператорові з'явився в сні ангел, що пророчив, що йому буде дарована перемога силою святого хреста. Цей момент і зобразив художник

Ніч, усе занурено в глибокий сутінок. Над наметом імператора з'являється ангел, що спустився з неба, із хрестом у руці. Вихідний від хреста світло коливними плямами висвітлює намет, зануреного в сон імператора, що дрімає біля нього зброєносця й блискає подекуди на панцирах двох вартих по сторонах охоронців. Все необычно в цьому добутку: відсутність дії, прагнення не стільки розповісти сюжет, скільки викликати в глядача певний настрій, сміливість світлового рішення, що не має аналогій у мистецтві 15 століття

Величавість образів і епічна врочистість оповідання характеризують фреску «Зустріч Соломона із царицею Савской». Особливо гарні зображення преклонившей коліна перед священним деревом цариці Савской і її наближених. Могутньої сили виконані дві батальні композиції «Битва Іраклія з Хосроем» і «Битва Костянтина з Максенцием», розташовані друг проти друга на бічні стінах

В 1469 році Пьеро делла Франческа працював у герцогстві Урбинском при дворі Федериго да Монтефельтро, де написав два парних портрети герцога і його дружини. Це погрудные профільні портрети, які прийнято було писати в той час, але Пьеро делла Франческа зумів додати їм особливу величавість. Помістивши зображення на тлі далекого пейзажу з низько опущеним обрієм, він з дивною тонкістю зумів мальовничо об'єднати фігури з навколишнім повітряним середовищем

Пьеро делла Франческа багато займався теоретичними питаннями, пов'язаними з мистецтвом, а також математичними проблемами. Результатом цих занять є дві написані їм в останні роки життя роботи: «Про мальовничу перспективу», «Про правильні тіла». У трактаті про перспективу Пьеро делла Франческа дав набагато більше повний і розгорнутий опис прийомів її побудови, чим те, що втримувалося в трактаті Альберти.

Живопис Пьеро делла Франческа зіграла величезну роль для розвитку мистецтва Середньої й Північної Італії. Творчість його з'явилося тут головним провідником традиції Ренесансу й сприялася изживанию готичної спадщини, що особливо довго сохранялись у мистецтві цих областей

Мелоццо да Форли. З художників наступного покоління ближче інших стояв до Пьеро делла Франческа його учень Мелоццо да Форли (1438-1494). Просторова ясність його композицій, велич його інтер'єрів створили йому славу одного із кращих знавців перспективи в Італії. Головний добуток Мелоццо - фреска, нині перенесена на полотно, на якій зображене підстава татом Сикстом IV ватиканської бібліотеки (1477, Рим, Ватиканська Пінакотека). Величчя архітектури, що створює ефектне обрамлення для всієї сцени, співвідношення фігур і простору передвіщають уже мистецтво 16 століття. Обертає на себе увага також яскравість портретів. Майже одночасно із цією фрескою Мелоццо розписав склепіння сакристії васильки в Лоретто, де він досяг надзвичайного в той час ілюзорного ефекту, зобразивши в сильному ракурсі фігури ангелів, що музицируют,

Як і Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли був пов'язаний із двором урбинского герцога. Можливо, що він співробітничав з работали в 70-х роках при урбинском дворі нідерландським художником Юстусом ван Гент у декори-ровке двох кімнат палацу, для яких були зроблені портрети знаменитих людей і зображення семи вільних мистецтв

Лука Синьорелли. Художником зовсім іншого складу був інший учень Пьеро делла Франческа Лука Синьорелли (1441-1523). Замість спокійної величі добутків його вчителі, роботи його перейняті бурхливою динамікою, нерідко переповнені фігурами в надзвичайно складних рухах. Синьорелли довгий час жив у Флоренції, де випробував сильний вплив Антонио Поллайоло й захопився проблемою зображення нагого людського тіла й передачі разнообразнейших рухів і ракурсів. Як і Поллайоло, він приділяв велику увагу вивченню анатомії. Вершина його творчих досягнень - розпис у соборі в Орвието, де він зобразив сцени Страшного суду. Ці величезні фрески суцільно заповнені зображеннями нагих фігур у разнообразнейших положеннях. Фігури чітко модельовані, мускулатура їх передана з надзвичайною старанністю. У своїх добутках Синьорелли прагнув виразити щиросердечний стан людини за допомогою жестів, телодвижений і міміки

П'етро Перуджино. Пьетро Вануччи, прозваний Перуджино (1450- 1523), також, можливо, був замолоду помічником Пьеро делла Франческа. Відомо, що в 60- 70-х роках він був у Флоренції, а на початку 80-х років працював у Римі, де брав участь у розписах Сікстинської капели. Він побував також у Венеції, але постійним місцем його діяльності була Перуджия, де він стояв на чолі великої майстерні. По своєму складі Перуджино представляє разючий контраст Синьорелли. Це мрійник і лірик, що зі зворушливою любов'ю й ніжністю пише пейзажі з м'якими обрисами пагорбів, блискучою гладдю ріки й тоненькими, просвітчастими на тлі неба деревцями. У своїх картинах він уникає всякого схематизму, персонажі його звичайно бездіяльні, занурені в глибоку замисленість. Простота і ясність композиційної побудови, прекрасне почуття ритму, високі мальовничі якості становлять достоїнства його картин. Однак він трохи одноманітний, особливо, у пізній період, коли він і його майстерня багаторазово повторюють створені їм раніше мотиви й образи. Кращі його добутки ставляться до періоду до 1500 року. Серед них виділяється фреска «Передача ключів апостолові Петру» у Сікстинській капелі, що відрізняється стрункістю композиційного задуму

Пинтуриккио. Серед художників Умбрии повинен бути названий і Пінту-Риккио (1454-1513), що допомагала Перуджино у виконанні фресок Сікстинської капели. Пинтуриккио більше декоративний, чим Перуджино. Його великий цикл фресок у бібліотеці Пикколомини в Сиене (1502-1508) відрізняється святковою нарядністю і яскравою барвистістю. Мистецтво його чужо всякого драматизму, у ньому переважають риси розповідності, прагнення до цікавості й розмаїтості

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.