Мультиплікаційне кіно

 

Мультиплікаційне кіно

У шістдесяті роки театр ляльок виявляє вже інтерес не тільки до кіно ігровому, але насамперед - мультиплікаційному, мальованому й об'ємному. Знову театр ляльок пильно починає стежити за пошуками свого сусіда, намагаючись зрозуміти не стільки прийоми, якими той оперує, скільки таємне таємниць його чарів, його здатності панувати над людиною
Кукольники уважно вслухуються в биття пульсу кращих сучасних фільмів, відзначають його неквапливість, розміреність. Уважно зважують характер разноритмичности життя героїв і витяга_ звідси безсумнівний общественно-естетический зміст. Ревно вивчають способи асоціативного бачення миру, характер зіставлень, намагаючись опанувати насамперед талантом розмовляти із сучасним глядачем мовою йому зрозумілому, максимально близькому

Виграють, природно, скоріше ті, хто намагається осягти поетику сучасного мультиплікаційного кіно, його идейно-естетические новації, ніж ті, хто попросту вводить шматки екранної дії, знімаючи на плівку частина того, що могли б зіграти актори, або включаючи в дію натуральну кінохроніку
Деяким режисерам представляється, що будь-яка метафоричну-символіко-метафорична дія лялькової ширми необхідно «посадити», «знизити», «заземлити», щоб зайвий раз нагадати глядачеві про те, що мова в спектаклі йде про сучасні, сьогоднішні людські справи. Як правило, такий контакт умовного театру й натурального кіно успіху не приносить: польотна метафоричность дискредитується «земним» акцентом, а натурально знятий на кіноплівку людина виявляє у своєму сусіді-ляльці її бутафорське походження - незаглаженность її пап'є-машевих швів і занадто вульгарний блиск олійної фарби

У спектаклі «У золотому раї», поставленому М. М. Корольовим у Великому театрі ляльок Ленінграда по п'єсі братів Чапек, була зроблена цікава спроба постановки спектаклю високого цивільного розжарення. Театр, дотримуючись задуму письменників, повів розмову про міщанство - ґрунту, живильного фашизму середовищу, - про ті спонукальні поштовхи, які здатні перетворити ідеологію міщанства в ідеологію людиноненависництва. Спектакль був поставлений у традиціях умовно-психологічного театру. Изобразительно він був близький натуралістичному рішенню, що сповідало лялькове мистецтво в ті роки. (У цьому спектаклі виявився, щоправда, цілий ряд видатних образотворчих знахідок. Зокрема, уперше була застосована лялька з руками, що розтягуються завширшки дзеркала сцени, - лялька, що зображувала Гнусу.) Спектаклю по достоїнству була присуджена Більша золота медаль на Другому міжнародному фестивалі в Бухаресті в 1960 році. Тема спектаклю, розжарення розвитку цієї теми, відкритий темперамент викладу завоювали симпатії багатьох глядачів

 

Значно менш активно був прийнятий фінал, що режисер вирішив засобами кіно. У ті пори, варто зізнатися, важко було пояснити причину неповної удачі цього фіналу: відчуття недостатності, неточності, відірваності фіналу від спектаклю не вдавалося перевести на мову строгих логічних доказів. Сьогодні, по закінченні двадцяти із зайвим років, цей прорахунок пояснити простіше - це зробила сама логіка розвитку ленінградського театру

У спектаклі діяли бабки, а в останній фінальній новелі образотворчим прийомом була вибрана інша баєчна умовність: на сцені діяли мурахи (п'єса Чапеков так і називалася - «З життя комах»). Дві «раси» комах зображували підкорювачів і скорених, образ мурашиного фюрера недвозначно нагадував Гітлера. Спектакль обривався в той момент, коли влади всесильного, здавалося, мурахи приходив кінець. Він терпів фіаско, його «вища раса» виявлялася на порозі краху. Фактично це був емоційний переказ того жаху, що Європа пережила недавно, жах, що не могла ще стерти ні радість мирного будівництва, ні впевненість, що історії надалі замовлені такі дивовижні катаклізми

Спектакль вимагав логічного завершення, чіткої відповіді на питання, навіщо, в ім'я чого було влаштоване важке це, тяжкий спогад. Фінал і зобов'язаний був нести саме цю естетически-гражданственную функцію
У фіналі з'являлася интермедийний завіса - величезне світле полотно, що виявлялося одночасно величезним екраном. На екрані виникали люди в комбінезонах, вони довго йшли по веселій, сонячній дорозі, посміхалися й не робили нічого, крім того, що демонстрували радість відчуття покійного, мирного життя. У той момент, коли люди йшли як би назустріч глядачеві, прорізу в завісі розсовувалися й на сцену прямо з екрана «сходили» ті ж самі люди в комбінезонах, які тільки що були героями коротенького видового фільму. Люди виходили на сцену, і глядач розумів, що це і є ті, хто грав для них зараз спектакль, - артисти Великого театру ляльок Ленінграда

Відбувалася чергова підміна: замість значеннєвого акценту виникав фактично трюковий фінал, зроблений за допомогою документального кіно, - фінал, у якому не було нічого нового в порівнянні зі звичайним виходом акторів на сцену після кінця спектаклю. Може бути, режисер хотів провести ще більшу грань між акторами й тими героями, яких вони тільки що грали. Або за допомогою тих же акторів показати, продемонструвати ще раз радість мирного життя, що наступила у зв'язку з розгромом «вищої раси». Фінал не містив, однак, концепції, що має який-небудь філософський вихід, він не знімав, а підсилював відчуття емпіричності самої сценічної розповіді. Більше того, він як би зводив нанівець той пафос метафоричности, що був у спектаклі, тому що жива людина, що з'явилася, зробив смішний, несерйозним весь цей ляльково-мурашиний смітник. Відмінна ідея мала якийсь прорахунок наприкінці через неточно вирішений фінал
Спектакль «Клоп»

у нашім місті можна Руні купити в магазині