Мистецтво клоунади

Мистецтво клоунади

Говорячи про естетической гносеології системи відчуження, відшукуючи її в суміжних видовищах, він висловив ряд суджень, які, як мені представляється, мають виняткове значення не тільки для розуміння закономірностей епічного театру, але й для цих суміжних видовищ.
Відомо, що Бертольд Брехт активно вивчав багато форм театральних подань. Не дивно тому, що в мистецтві, скажемо, китайського театру він виявив не тільки щось родинне своїм поданням про епічний театр, але й цілу систему мистецтва відчуження. «Китайський актор домагається «ефекту відчуження», - писав він, - тим, що сам, відкрито для глядача, спостерігає за своїми рухами».

Брехт терпляче вивчав мистецтво клоунади, зокрема, - клоуна Карла Валентина. Робота за допомогою відчуження - от що здалося йому сама головна, визначальна суть клоунади. Глибокому дослідженню піддалася творчість Чарли Чапліна. Саме до чаплиновской системи роботи насамперед ставилися слова Б. Брехта: «Ціль техніки «ефекту відчуження» - вселити глядачеві аналітичне, критичне відношення до зображуваних подій. Засоби - художні, «усе, що акторові потрібно показати, він повинен супроводжувати виразною демонстрацією показу»; актор повинен використовувати й засобу мистецтва перевтілення, «щоб представити іншої людини, тобто його поводження». «Актор не допускає на сцені повного перевтілення в зображуваний їм персонаж. Він не Лір, не Гарпагон, не Швейк, він цих людей показує. Він передає їхнього висловлення з усією можливою природністю, він зображує їхню манеру поводження, наскільки це йому дозволяє його знання людей, але він аж ніяк не намагається вселити собі (а тим самим і іншим), що він цілком перевтілився».

Створюючи теорію епічного театру, Б. Брехт, як відомо, жадав від актора поряд з умінням представити глядачеві - найбільше повно, іскріння й захоплююче - зображуваний їм персонаж, робити той «ефект відчуження» від ролі, то відсторонення майстра від героя, що дає можливість цьому майстрові зробити свій суд над героєм, зробити оцінку цього героя, підняти або нескінченно принизити його. Він довів, що багатогранна конфликтность, диалектичность, дуалізм, нарешті, такої художньої побудови жадає від актора драматичного театру не тільки специфічних прийомів (умовний грим, костюм, маска), але й особливого роду акторської техніки. Як би там не було, але сполучення в одній особі героя, що представляє, і одночасно, що судить цього героя, містить у собі величезну естетическую складність. Чи не тому театр ляльок бачився Брехту вищим проявом мистецтва відчуження, що тут шуканий їм дуалізм утримується вже в самому пристрої, у самому принципі існування.

Скільки б не писав Брехт про актора театру, він завжди говорить про нього так, начебто цей актор самою природою науковий якомусь роздвоєнню, начебто творців сценічного образа обов'язково двоє. (Згадаємо Д. Дідро, Коклена-Старшого). «Використання форми третьої особи й минулого часу дає акторові можливість дотримувати необхідної дистанції між собою й персонажем». «Актор повинен знайти зовнішнє, наочне вираження для переживання свого персонажа, по можливості таку манеру поводження, що видає руху, що відбуваються в ньому, душі. Відповідна емоція повинна бути виділена, вона повинна стати самостійної, щоб її можна було представити великим планом. Особлива добірність, сила, чарівність жесту сприяють «відчуженню».

«Через те, що актор не ототожнює себе з персонажем, якого зображує, він може обрати стосовно цього персонажа певну позицію, виразити свою думку по його приводу й спонукати до критики глядача, що теж уже не повинен перевтілюватися. Позиція, на яку він стає, є соціально-критичною позицією». У тих щоденниках Брехта, які були опубліковані в ГДР у періодичній пресі й поки ще не перекладені на російську мову, не раз зустрічаються його зауваження про такий рід розумінні їм театру ляльок
А в театрі ляльок? Хіба ця естетическая подвійність, цей дуалізм не становлять самої суті мистецтва граючих ляльок? І хіба не це прагнуть по-новому, широко й різноманітно використовувати «нові пошуки»?

Брехт пише: «Персонаж залишається під контролем глядача, піддається випробуванню. Технічне вираження для цього прийому - Фіксування « не-а». «Якщо актор відмовився від повного перевтілення (кукольник завжди свідомо відмовляється, не може ж він повністю перевтілитися в ляльку), те текст свій він вимовляє не як імпровізацію, а як цитату. Ясно, що в цю цитату він повинен вкладати всі необхідні відтінки, всю конкретну людську пластичність; також і жест, що він показує глядачеві і який тепер являє собою копію (жест ляльки завжди «показаний» і завжди «копія»), повинен повною мірою мати життєвість людського жесту». Всі «повинне бути оброблене, на всім... повинна лежати печатка завершенности. Повинне виникнути враження легкості, як результат подолання труднощів».

Бертольд Брехт багато й докладно писав про дистанцію між актором і образом. Наприклад: «Ефект відчуження пропадає, якщо при втіленні чужого образа актор повністю втрачає власний. Його завдання в іншому - показати переплетення обох образів»; актор повинен дотримувати дистанції, «щоб вручити глядачеві ключ» до відношення, якого заслуговує цей персонаж, актор перебуває спереду його, на більше високому щаблі розвитку.

Хіба не тим тільки й повинен бути зайнятий актор-кукольник, як би міркують «нові пошуки», щоб, працюючи з лялькою, не втратити себе, свій особистісний початок, знайти синтез цього початку з образом, що він будує за допомогою ляльки, вручити глядачеві той самий ключ, що здатний розкрити зміст образа й при цьому залишатися спереду, тобто могти критично осмислити що відбувається.
Майже без виключень система умовно-психологічного театру завжди прагне до того, щоб самі фантасмагоричні події життя зробити доступно-близькими глядачеві. Психологія людини, що совершили який-небудь учинок, і психологія самого вчинку аналізуються з усією старанністю зіставлення його з навколишнім життям. Аналітична строгість вимагає для цього мистецтва форм, близьких по системі свого вираження формам самого життя.

Отторгнув предмет дослідження від побутового, буденного життя й розглядаючи цей відірваний предмет великим планом, театр «нових пошуків», як правило, здиблений, екстравагантний, екстраординарний. Чи не таким завжди є нам мистецтво клоуна, мистецтво міма, східний театр, мистецтво актора-кукольника? чи Не тому так строкате життя балагана, що ця гучна й різка строкатість є вираженням самого характеру естетики цього мистецтва? Адже в завдання його входить саме екстравагантне перебільшення якої-небудь людської риси, особини, явища.

Убивство в психологічному театрі становить один із крайніх проявів людської натури. Розглядаючи причини спонукання до вбивства і його наслідки, психологічний театр не раз приходив до разючих відкриттів: убиваючи іншого, людина вбиває насамперед самого себе, або здійснення вбивства є форма існування вже фактично мертвої людини й т.д.

Згадаємо, якою веселою забавою обертаються «убивства» у цирковій клоунаді або в традиційному театрі ляльок. Скількох убиває знаменитий герой «Комедії про Петрушку» - убиває легко, розраховуючи на веселий сміх глядачів. Від цих «злодіянь» Петрушка не тільки не стає гірше, - навпроти, він піднімається в очах усіх до несподіваних висот героичности. Випадковість? Ні, закономірність. Брехт пояснює її в такий спосіб: «Подібно тому, як вживание перетворює незвичайна подія у звичайне, ефект відчуження робить буденне незвичайним. Самі банальні явища перестають здаватися нудними завдяки тому, що їх зображують як явища незвичайні. Глядач уже не біжить із сучасності в історію - сама сучасність стає історією».

Прагнення до ефектного, що надзвичайно зовні вражає лежить у самій істоті споруджуваного нового театру. Бертольд Брехт неодноразово наполягав на тому, що театр відчуження показує те, що підлягає суспільній зміні. І осміянню заради зміни. Він призивав тому всіх, хто працює в подібного роду театрі: «Необхідно вразити глядачів, а досягти цього можна за допомогою технічних прийомів відчуження того, що близько й добре знайомо глядачеві». Стало бути, один з основних ознак цього мистецтва - не відкриття чого-небудь Нового, про що глядач не має ні найменшого подання, а заострение уваги на тім, що дуже добре знайомо,- має широке суспільне значення
Різноманіття мистецтва ляльок