Епоха експерименту й Театр повчання Брехта

Епоха експерименту й «Театр повчання» Брехта

Напередодні другої світової війни, в 1939 році, Бертольд Брехт писав: «От уже протягом щонайменше двох людських поколінь серйозний європейський театр переживає епоху експериментування. Різні експерименти не дали поки ніякого однозначного виразного результату, епоху цю ще в жодному разі не можна вважати завершеної». Він запропонував свій погляд на розвиток театру цих двох поколінь як на паралельне, а часом і конфліктний розвиток двох найважливіших тенденцій, двох «ліній», як він назвав їх. «Обидві ці лінії розвитку визначаються двома функціями - розваги й повчання, тобто театр робив експерименти, які повинні були підсилити його розважальну сторону, і експерименти, що підвищували його пізнавальну цінність».
У російському перекладі ці два слова - «розвага» і «повчання» - мають трохи інший відтінок, ніж зміст німецького вираження Брехта. «Театром повчання» він називає епічний театр - театр філософський, де ставляться й обговорюються злободенні соціальні проблеми. Причому форма цього обговорення має на увазі максимальну зацікавленість глядача, для чого головним чином і використовується одна з найбільш активних форм театру - відчуження, що вимагає, як ми вже говорили, від актора й подання глядачеві створеного їм образа й вираження свого відношення до нього.

Всі театральні плини, що не входять у поняття епічного театру, Бертольд Брехт відніс до розряду «розважального мистецтва» (мова йде не про розважальність, що розуміється вульгарно, а насамперед про пізнавальний характер цього мистецтва, проникненні його у внутрішні закони життя людини - недарма Брехт ставить знак рівності між терміном «розважальне» і «пізнавальне»).

Отже, «розважальний»-«пізнавальний» театр повинен був, як уважає Б. Брехт, безупинно міняти форми свого впливу на глядача. «Конкуренція одного театру з іншим і театру з кіно теж змушує вживати всі нові й нові зусилля, щоб здаватися завжди новим». Саме це - конкуренція, - а також швидке притуплення для глядача вже відомих театральних форм детермінувало розвиток великої кількості театральних шкіл і напрямків, кожне з яких запропонувало неймовірну безліч прийомів, режисерських, сценографических новацій, способів акторського впливу на глядача.

Бертольд Брехт писав про майстрів «пізнавального» театру: «Вони разюче збагатили виразні засоби театру. Мистецтво ансамблю породило надзвичайно чуйний і еластичний театральний організм. Соціальне середовище можна обрисувати в дрібних подробицях. Певні театральні форми й створили целую хореографію для драми. Бар'єр між сценою й глядачем виявився зірваним. Режисура масових сцен була вдосконалена. Були винайдені обертова сцена й купольний обрій, був відкритий світло. Прожектор приніс багаті можливості висвітлення. Ціла світлова клавіатура дозволила немов чарівництвом викликати «рембрандтовский» колорит. З'явився новий проекційний пристрій, засноване на принципі розсіювання, і існує нова шумова режисура. В акторському мистецтві були стерті грані між кабаре й театром, між ревю й театром. Були проведені експерименти з масками, котурнами й пантомімами».

«Театр повчання», театр політичний теж пройшов, як бачиться це Брехту, смугу серйозного експериментаторства. Бертольд Брехт досить осудливо висловлюється про використання цим мистецтвом всіх засобів виразності театру крім тих, які безпосередньо стосуються драматургії й акторської творчості. Він уважає, що якщо навіть драматургія й не змогла сховати «справжні суспільні закономірності»2, вона дала «певні результати». Експерименти в області акторського мистецтва, побудованого на системі очуждения - а без цього, як він уважає, немислимий політичний театр, - привели до неменших успіхів. Більше того, розвиток нової техніки акторського мистецтва поставило театр перед можливістю великого перелому. Брехт так і характеризує значення твердження цього принципу акторської творчості: «...перелом представляється здійсненним у тому випадку, якщо «очуждению» удасться витиснути старий принцип - названий їм «вживанием»: «відмова від вживания був би для театру великим переломом, імовірно, самим більшим із всіх мислимих експериментів».

Спробуємо розібратися, що ж саме Брехт має на увазі під терміном «вживание» і чому, міркуючи про театр нашого часу, так послідовно заперечує його. В основі основ протиставлення двох систем лежить проблема об'єктивізації мистецтва. Мистецтво, збуджуючи емоції глядачів, може досягти великого ефекту: «За допомогою художнього вселяння, що воно вміє використовувати, мистецтво надає самим нісенітним твердженням про людські відносини видимість істини. Чим воно сильніше, тим менше піддаються контролю картини, їм створені. Логікові заміняє наснагу, доводи - красномовство». (Брехт виходить із гегелівського твердження про здатність людини випробовувати побачивши вигаданої дійсності такого ж почуття, як і побачивши дійсності справжньої.) Збуджені емоції паралізують критичний погляд на речі. «Якщо між сценою й публікою встановлюється контакт на основі вживания, глядач здатний побачити рівно стільки, скільки бачив герой, у який він ужився. І стосовно певних ситуацій на сцені він міг випробовувати такі почуття, які дозволяло «настрій» на сцені. Враження, почуття й думки глядача визначалися враженнями, почуттями, думками осіб, що діяли на сцені. Сцена навряд чи могла викликати інші почуття, допускати інші враження, повідомляти інші думки, крім тих, які вона гіпнотично представляла».

Мимоволі напрошується питання: хіба глядач ходить е театр не заради цієї гіпнотичної пристрасті бути схвильованим, враженим, переконаним? Брехт запитує сам себе: «Якщо відмовитися від гіпнозу, то до чого можна було б апелювати?»
І відповідає: «Глядача потрібно ввести в його ж реальний мир з ясною головою. Чи можливо страх перед долею замінити, наприклад, спрагою знання, а жаль - готовністю надати допомогу? Чи не можна таким шляхом створити новий контакт між сценою й глядачем, чи не може це стати новою основою для насолоди мистецтвом? Принцип полягає в тім, щоб замість вживания ввести відчуження. Що таке відчуження?
Зробити відчуження події або характеру - значить насамперед позбавити подія або характер усього, що саме собою зрозуміло, знайомо, мабуть, і викликати із приводу цієї події подив і цікавість. Відчужувати - це значить историзировать, зображувати події й персонажі як щось історичне, минуще. Глядач бачить: дана людина такий, тому що такі обставини. А обставини такі тому, що такий людина. Однак цієї людини можна уявити собі й не таким, який він є, а іншим, якої він міг би стати, і обставини теж можна уявити собі іншими, чим вони є. У результаті глядач знаходить у театрі нову позицію.

Стосовно картин людського життя він знаходить тепер таку ж позицію, яку людина нашого століття займає стосовно природи. Він і в театрі буде сприймати мир з позиції великого перетворювача, що може втручатися в процеси природи й процеси суспільні, котрий не тільки сприймає мир, але й удосконалює його. Театр уже не намагається сп'янити глядача, наділити його ілюзіями, змусити забути власний мир, примирити із власною долею. Тепер театр відкриває йому мир для активних дій».

«Майбутнє в театру філософське»,- затверджував Брехт. Його театр відмінно вписувався в це майбутнє: «Мій театр- і це навряд чи може бути поставлене в докір - театр філософський, якщо сприймати це поняття наївно; під цим я розумію інтерес до поводження й думок людей»2. І ще раз - не констатація «поводження й думки, а прагнення за допомогою розуму змінити - у міру сил-і поводження й, природно, думка». «Театральним стилем нашого часу проголошується епічний театр. Викласти кількома словами принципи епічного театру неможливо. Вони стосуються - хоча докладно вони по більшій частині ще не розроблені - акторської гри, техніки сцени, літературної частини театру, театральної музики, використання кіно й т.д. Істотне ж в епічному театрі полягає, імовірно, у тім, що він апелює не стільки до почуття, скільки до розуму глядача. Глядач повинен не співпереживати, а сперечатися. При цьому було б зовсім невірно відривати від цього театру почуття. Це означало б те ж, що відривати сьогодні почуття, наприклад, від науки».

Бертольд Брехт многажди підкреслював, що це зовсім не він винайшов епічний театр, а тільки виклав його теорію, систему мистецтва відчуження, що мистецтво це існувало завжди й що його прояву можна доглянути не тільки й не стільки навіть у розвитку мистецтва європейського, не тільки й не стільки в театрі драматичному, скільки вивчаючи театральне мистецтво ряду країн.
Він зробив разючі для себе висновки щодо характеру взаємовпливу й взаимоотталкивания різних культур. Він знайшов, що прийоми відчуження, як, втім, і прийоми театру переживання, тобто повного злиття актора з образом, існували завжди. Розходження в прийомах відбивало розвиток різних напрямків у мистецтві, кожне з яких мало не тільки свої завдання, але й свої закони
Мистецтво клоунади