Бриколаж цивилизации и эстетическая экономикакак самостоятельная наука

1. Русская философская школа и эстетэ - кономия. Политическая экономия ставит во главу угла производство - и в рамках этой доктрины политика есть концентрированное выражение экономики. Однако подобный взгляд на проблемы экономики в настоящее время кажется очень узким. «Воззрение на политику и ее соотношение с экономикой определялось во всех экономических теори­ях островным положением Англии» [29, 496]. В подобном смысле эстетэкономия опреде­ляется географическим статусом России как «шестой части суши», породившей на своей необъятности российскую философскую шко­лу - философию космизма. «Хозяйство как процесс между совокупным человечеством и природой, софийный в своих основах и име­ющий космополитический смысл и значение, конечно, не вмещается в обособленное созна­ние отдельных деятелей хозяйства в их прак­тической жизни» [5]. Эстетика приближает­ся к экономике, когда решение экономичес­ких проблем уже происходит не на Земле, а в высших сферах космоса, который, как извест­но со слов Канта (подданного России), ра­вен нравственному закону. «.. .Разум и выго­да всех существ космоса и всех времен состо­ит в том, чтобы не было ничего несовершен­ного, никаких страданий» [27]. Эстетэконо­мия есть учение об экономическом, этичес­ком и эстетическом освоении доступной для человечества части Вселенной, которая со­стоит из космоса и Земли. «Вопрос об участи земли приводит нас к убеждению, что чело­веческая деятельность не должна ограничи­ваться пределами земной планеты. Мы дол­жны спросить себя: знание об ожидающей землю судьбе, об ее неизбежном конце, обя­зывает ли нас к чему либо или нет?.. Отка­завшись от обладания небесным простран­ством, мы должны будем отказаться и от раз­решения экономического вопроса. и, вооб­ще, от нравственного существования челове­чества» [23].

2. Уорхол и утилизация как основа эсте - тэкономии. Американский художник Энди Уорхол (выходец из России) понял: в XX веке наибольшую проблему представляет собою не производство, а утилизация того, что уже побывало в употреблении. Создание товаров и произведений искусства не из продуктов природы (первобытная культура), а из про­дуктов человеческого хозяйства (цивилизация постмодерна) призвано разрешить проблему утилизации, а заодно - и проблему превра­щения жизни в искусство (Серебряный век). Русский крестьянин вырезает ложку из цель­ного куска дерева, а американский рабочий собирает на конвейере «Форд» из огромного числа заранее созданных другими людьми деталей (фрагменты): поэтому психологичес­ки «рабочий цивилизации» готов к изготов­лению предметов из остатков (фрагментов) других предметов (как это происходит в при­роде - например, в процессе пищеварения), которые похожи своей неполнотой (фрагмен­тарностью) на детали. «Бриколажное произ­водство животных» (шимпанзе делают «ма­шину для колки орехов» из трех камней) зам­кнуто на природе. «Утилизация через компо­зицию» не только возвращает цивилизацию к природе, но и превращает ее в искусство (Уорхол часто изображал серийные конвей­ерные продукты): это приближает глобальное «планетарное производство» к «ноосферной деятельности», а Америку сближает с Росси­ей. Такая «эстетическая экология» действи­тельно превратит промышленное производ­ство во «вторую природу»: ведь «прекрасная природа» вовсе не производит отходов (су­ществует лишь перекомпоновка) - и тогда за­коны биологической эволюции и эстетичес­кие законы станут применимы к промышлен­ному производству современной цивилиза­ции. «...Чтобы понимать музыку - нужно различать ноты и иметь представление о гар­монии.; чтобы понимать экономику, нужно знать хотя бы основные циклы хозяйствен­ной жизни и законы их вариаций в экономи­ческом пространстве и времени» [12]. «Эсте - тэкономия» есть наука, созданная по образу «политэкономии», но, в отличие от оной, она озабочена не самим производством, а «мон­тажом экономических циклов», который про­исходит (или не происходит!) именно в про­цессе утилизации.

3. Постмодерн и бриколаж. Маркс пи­сал об огромной роли средств производства, т.е. он полностью отрицал в экономике - бри­колаж. Изготовление объектов из остатков других объектов (т. е. из «неподходящего ма­териала») фактически делает «утилизирующее искусство» современной цивилизации, о ко­тором писал Уорхол, бриколажем: искусством первобытной культуры. «Разъясняя природу бриколажа, Леви-Стросс указывает, что бри - колер способен выполнить целый ряд задач. «.Но, в отличие от инженера, ни одну из них он не ставит в зависимость от добыва­ния сырья и инструментов, задуманных и обеспечиваемых в соответствии с проектом: мир его инструментов замкнут, и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраивать­ся с помощью «подручных средств», то есть на каждый момент с ограниченной совокуп­ностью причудливо подобранных инстру- ментов.<.. .> Сегодня с помощью бриколажа мы можем объяснить природу концептуаль­ного искусства.» [19].

Таким образом, постмодерн возвращает человечество к бриколажу, потому что тако­вы потребности цивилизованного промыш­ленного производства. Не удивительно, что и хозяйственная деятельность в рамках пер­вобытной культуры была связана с брикола­жем. «.деньги, по сравнению с историей цивилизации, появились сравнительно не­давно - 5-7 тыс. лет назад. На разных тер­риториях в виде денег выступали полезные вещи, наиболее популярные потребительные стоимости, с помощью которых можно было ускорить обменные операции» [4]. Самый «вопиющий бриколаж» в экономике есть ис­пользование в Древнем Риме в качестве де­нег. людей! «.В римскую эпоху рабов име­ли не для того, чтобы их эксплуатировать. Предпочтительнее считалось иметь высоко­ценных штучных рабов, обладавших какой либо квалификацией, потому что при тех же затратах на содержание они представляли более высокую стоимость; их сдавали внаем точно так же, как ссуживали наличными деньгами. ими сбивались расценки на сво­бодный труд - все делалось для того, чтобы только покрыть стоимость поддержания это­го капитала. Они исполняли свое назначе­ние уже тем, что просто имелись в наличии как имевшийся под рукой денежный запас, объем которого не был связан с естественны­ми границами имевшегося тогда в наличии объема золота. При разрушении Коринфа статуи переливали на монеты, а горожан от­правляли на невольничий рынок, для антич­ного мышления это была одна и та же опера­ция: в том и другом случае телесные предме­ты превращались в деньги» [29, 520]. Если бриколаж как эстетическое явление играет такую роль в экономике, значит не напрасно в Осиповском обществе часто поднимаются темы, связанные с искусством![466]
«Рядом с Джойсом называли Лоуренса... И дальше - больше, стал охотиться за каждой книгой рас­пухавшей «лоуренсианы». Интересовало сродство с моими взглядами на пралогичес - кое» [32, 280].

4. Бриколаж и наука. Сегодня бриколаж проникает не только в искусство, но и. в науку. «Лишь за семь или за восемь тысячеле­тий нам брезжит первый свет и слышны пер­вые смутные шорохи; а позади, в глубине ве­ков, - сумерки и безмолвие. Но там люди же­лали и мыслили так же, как мы, и в много­кратный срок развития, предшествовавший нашей культуре, был добыт весь существен­ный опыт человечества. К тем познаниям позже ничего не прибавилось, как неизменен издревле поныне телесный состав человека. Первобытная мудрость содержала в себе все религии и всю науку. Она была как мутный поток протоплазмы, кишащий жизнями, как кудель, откуда человек до скончания времен будет прясть нити своего раздельного зна­ния» [7]. Уорхол - в рамках экономики - и при помощи эстетики - только завершил эту ли­нию, замкнул эту «пряжу» в круг. Компози­цию мира сделают «великие бриколеры», для которых подрамник - Срединно-Атлантичес - кий хребет и Гималаи (Федоров, Вернадский, Малевич), а то и Сириус с Полярной звездой.

В III тысячелетии проблемы, разрешае­мые наукой, настолько изменились, что пе­рестали подходить к старым аппаратам наук - а люди все еще решают новые проблемы дедовскими способами, что уже само по себе является бриколажем! Сегодня важно созда­вать прежде всего. науки, а не идеи: новые науки, научные инструменты, научные, ин­теллектуальные аппараты! Одной из таких наук и является эстетическая экономика, ко­торая изучает хозяйственную деятельность как произведение искусства - на субстрате ре­альной жизни (и это есть бриколаж!). Если люди первобытной культуры занимались «бриколажем культуры», в каком-то смысле унаследованным ими от наших предков-жи­вотных (некоторые австралийские птицы со­здают «произведения бриколажа», чтобы за­манить самок!), то современные художники и ученые, стремящиеся создать композицию мира (философы-космисты) или превратить реальную жизнь в искусство (Серебряный век, постмодерн), занимаются «бриколажем циви­лизации», цель которого - решить «кризис­ные проблемы» (экономические, экологичес­кие, этические).

5. Ассоциативная наука. Сегодня выра­жением «экономика постмодерна» трудно кого-либо удивить, однако «ассоциативной науки» эстетэкономии как отдельной дисцип­лины не существует. Ассоциативная наука есть «пересечение множеств» двух различных наук с последующим «резонансным выделе­нием» общего - как «новой формы»: так в «мире формы» (философская категория «фор­ма» есть «структурообразующая философская категория» эстетики как науки) образуются цены - ведь как иначе можно сравнить по­требительскую стоимость струн для скрипки и половины туши свиньи? «Одно качество может быть переводимо в другое. Законы и типы форм одного качества могут быть рас­крыты и во всяком другом качестве. Художе­ственное и вообще творческое преобразова­ние форм одного качества может рассматри­ваться как типическое для всякого качества» [30].

Создав «ассоциативный монтажный стык», эстетика и экономика в качестве «ас­социативного контура» («резонансно полу­ченной» новой формы) породили «эстетичес­кую экологию» (эта биологическая наука в данном случае похожа на «эффект Кулешова»). Обычная экономика озабочена производ­ством, продажей и потреблением., что со­здает дискретность, обрыв, фрагментарность ее процессов, которая и разрывает кантилен - ные процессы природы. Встав на место кан - тиленной природы, кантиленное по своей природе искусство поможет превратить «ма­шину экономики» в «организм экономики», который можно будет органично вписать в единую систему природы (ноосфера). Пост­модерн появился на основе объединения, сделанного Уорхолом, «экономики утилиза­ции», «отрицательной экономики» (создаю­щей «вогнутости отсутствия» отходов: не производящей, а уводящей) и «искусства вто­рого роста» (ведь в природе уже имеется со­ответствующая модель: отмерший организм погребают - и на его могиле вырастают цве­ты: так произведения постмодерна, напри­мер, дома из пустых бутылок, представляют собой цветы на могиле производства шам­панского).

6. Уводящая экономика. Чтобы понять, чем «уводящая экономика» отличается от «производящей экономики», обратимся к Эйзенштейну, который изучал погребальные обряды Юго-Восточной Азии. Оказывается, некоторые народы этого региона не просто хоронили своих умерших - они производили обряды «посмертного уничтожения прошло­го» умершего человека. Покойного «символи­чески возвращали» в лоно собственной ма­тери, а затем — и во время до зачатия этого человека: так уничтожался не труп — унич­тожался сам факт жизни личности, факт ее пребывания на земле: прошлое изменялось, словно человека и не было. Легко заметить, что подобная практика полярно противопо­ложна идее Федорова об оживлении всех умерших: ведь Федоров тоже стремится сде­лать композицию прошлого, т. е. уничтожить факт смерти. Так и уводящая экономика: ее задача - смонтировав фрагменты, «компози­ционно уничтожить» обломки (возрождаясь из пепла, птица феникс трупа не оставляет).

Эстететическая экономика - это уводя­щая экономика: эстетика же в данном случае выступает в роли тех магических похоронных обрядов, которые рассматривал в «Методе» Эйзенштейн. Тип экономики зависит от ее «ассоциативного партнера»: если экономика «ассоциативно объединяется» с политикой (Маркс), то это «производящая экономика», если же экономика объединяется с эстетикой, то это «уводящая экономика» (Уорхол). Исто­рия экономики соответствует «диалектичес­кой модели» Гегеля: «этап Уорхола» («брико- лажный синтез») следует за «этапом Марк­са» («расчленяющий анализ»). Уводящая эко­номика, создающая гигиенические «вогнуто­сти отсутствия», напоминает биологический «регресс к одноклеточным», которые лишь де­лятся - и при этом не умирают: в мире одно­клеточных трупов нет! Понятие отсутствия, пустоты, как писал Гете, символически вы­ражалось как синий цвет. «Если в желтом есть светлое, то в синем (голубом) - темное. Си­ний цвет - «прелестное ничто». «Как вы­сокое небо, далекие горы мы видим синими, так и вообще синяя поверхность как - будто уплывает от нас вдаль. Как мы охотно пре­следуем приятный предмет, который от нас ускользает, так мы охотно смотрим на синий цвет., он тянет нас вслед за собою. Сине­ва. напоминает также тень». «Комнаты, выдержанные в синих тонах, кажутся до из­вестной степени просторными, но, собствен­но, пустыми.» По мере дальнейшего потен­цирования сине-голубого цвета беспокойство возрастает» [16].

В эстетической экономике «ассоциатив­но пересекаются» некоторые из понятий и связей между понятиями, характерные и для экономики, и для эстетики: вот только неко­торые из них - композиция, монтаж, фраг­мент, форма, деятельность демиурга, профес­сия профессора, пространственная ячейка, дизайн.

7. Композиция. Искусство есть «гармони­зированное отражение» мира. «Формальная материализация», которая характерна для че­ловека, есть материальное воплощение тех «идеальных моделей», которые возникают в «зеркале мозга» человека разумного, в каче­стве произведений искусства на материаль­ных носителях (специальных или же брико - лажных). Подобная материализация начина­ется человечеством как отдельное «возделы­вание сада» в «вынесенном пространстве», а завершается как «превращение в сад» реаль­ного пространства цельной планеты («ком­позиция мира»; ноосфера). «В произведении неразрывно скрещиваются «я» и действитель­ность. «Я» определяется ею, но и «я» опреде­ляет ее... И мне кажется, что в структуре про­изведения метод идет от себя на окруже­ние.» [34]. Если речь заходит о композиции, то русские философы-космисты не предпола­гают ограничиваться рамками только одной планеты. Циолковский (с подачи Федорова) называет Землю «колыбелью человечества» - и призывает ее покинуть. А сегодня эту эс­тафету подхватили ученые из Америки. Про­фессор Марк Эрикссон, возглавляющий ка­федру физики Висконсинского университета, участвует в создании сверхмощного кванто­вого компьютера. Сет Ллойд из Массачусет- ского технологического института считает, что пределом совершенства, к которому стре­мится квантовый компьютер, является наша Вселенная: в упорядоченных флуктуациях микроволнового фона реликтового излучения может быть запрограммирована компьютер­ная программа Вселенной, посланная нам Богом. Астрофизики Стивен Хсу из Орегон­ского университета и Энтони Зи из Калифор­нийского университета, которые изучают ре­ликтовое излучение, с Ллойдом абсолютно согласны.

Композиция мира есть «эстетико-эконо- мическое состояние» планеты (как мини­мум), которое предполагает слияние жизни, совершенно лишенной с помощью научных и социальных революций отрицательных качеств, и искусства как способа гармониза­ции жизни и способа создания эстетическо­го наслаждения жизнью. Сама композиция характерна как для произведения искусства (киномонтаж), так и для промышленного производства (машину собирают на конвей­ере по специальному инженерному плану). «На протяжении всей истории изобрази­тельного искусства цвет является одним из важнейших средств композиции. Особое значение в искусстве играет роль технологии изготовления красителей, их применение и влияние на колористическое восприятие» [11]. Так инженеры участвуют в «мировом процессе искусства». Не удивительно, что ху­дожники иногда «буквально строят» свои миры, как настоящие инженеры! «А потом вдруг внезапно Белый обрушивает на вас таблицу за таблицей, выкладки и цифры. Чего?! Процентного содержания разных кра­сок в палитре Гоголя на разных этапах его творчества» [33].

8. Монтаж. Термин «монтаж» был за­имствован Эйзенштейном из арсенала мод­ных тогда технических терминов: в то время производство вполне материальных товаров (машин) происходило по монтажному прин­ципу. «Знаменитый архитектор, творец кон­структивизма Ле Корбюзье, посмотрев «По­темкина» и еще не оконченную «Генеральную линию», признал сходство того, что Эйзен­штейн делает в кино, с собственной идеей выразительного обнажения конструкции зда­ния - при сохранении естественной. фак­туры материала» [13].

Монтаж есть средство сотворения ново­го. Сам процесс мышления человека — мон- тажен. «Бриколаж утилизации» (Энди Уорхол) предполагает перекомпоновку отработанных останков (или остатков, отходов) в новый про­дукт, созданный путем монтажа. Шумпетер же использует монтаж — против бриколажа, предлагая перекомбинировать функцию про­изводства (как своеобразное средство произ­водства: на них бриколеры вообще не обра­щают внимания). Однако оба способа всегда заканчиваются промышленной материализа­цией. «Именно И. Шумпетером впервые был введен в научный лексикон термин «инно­вация». Она рассматривалась как новая фун­кция производства, как «новая ее комбина­ция». С точки зрения Э. Менсфилда, инно­вация - это воплощенное изобретение» [1]. Мы видим, что монтаж есть средство превра­щения реальной жизни в искусство (т. е. пе­рехода эстетики - в экономику): ведь жизнь, которая может быть перекомпонована (Энди Уорхол), уже немного кино.

9. Фрагмент. Фрагмент есть основопо­лагающий объект современной цивилизации: это и деталь производимого товара (зачастую машины), и «знак мышления» (буква, цифра, нота, слово, иероглиф, цитата постмодерна), без которого человек эволюционно не пре­вратился бы из животного в человека, и «эс­тетический фрагмент» кубизма, и кинокадр. Уорхол был готов признать останки старых товаров или обрезки материалов фрагмента­ми для создания новых продуктов, товаров, произведений. «У Гоголя понятие красоты почти всегда скульптурно, т. е. включено в некое трехмерное пространство. Это была попытка побороть в себе образ хаотического мира, рассыпающегося на несоединимые ча­сти. Страшное, смешное, в любом случае ано­мальное для Гоголя - это нечто, разрушаю­щее границы. Именно поэтому для Гоголя антитезой уродливому были скульптура и архитектура, то есть те виды искусства, в ос­нове которых лежит организованное про­странство. Но пространство это не подчине­но законам автоматизма. Постоянная игра между организованным и вариативным со­ставляла для Гоголя основу самой жизни» [18].

Главное назначение фрагмента - пра­вильно попасть в монтажную фразу. «На чем строится обаяние гротеска? Оно строится обычно на не смыкании рядов» [31]. Если объект состоит из плохо закомпонованных друг с другом фрагментов, то это гротесковый объект. «.Выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал вверх по лестнице. Ка­ков же был ужас и вместе изумление Ковале­ва, когда он узнал, что это был собственный его нос» [13]. Производящая экономика - это «гротесковая экономика», поскольку она ос­тавляет после себя «незакомпонованные от­печатки» (а именно - экологические пробле­мы): так природа теряет свою гармонию, пре­вращаясь в гротесковый объект. На фордовс - ком конвейере рабочие монтируют промыш­ленный товар из «вырезанных фрагментов», а Уорхол взялся монтировать «вогнутости производства», т. е. то, что осталось после «вырезания деталей» и потребления произ­веденного товара. Поэтому Уорхол противо­поставил постмодерн - гротеску, а бриколаж - марксизму.

10. Форма. Делая жизнь искусством, со­здавая композицию мира, мы тем самым пе­реводим мир из «состояния содержания» в «состояние формы». При этом «форма» - это не древнегреческая «корзина» как нечто внеш­нее, а «принцип построения» данного объек­та как нечто внутреннее. Именно поэтому форма объединяет искусство и экономику. «В период бурного развития техники. изучение закономерностей развития формы становит­ся насущной необходимостью. Сложные опосредования эстетических особенностей предметного мира приемами конструктивно­го решения и самого подхода к функции по­чти не анализируются. Есть еще один не­маловажный аспект развития формы, имею­щий прямое отношение к характеру возник­новения и кристаллизации самих инженер­ных идей. Нельзя не заметить, что произ­веденные факторы меняют форму скорее из­нутри - в связи с изменением технической структуры, технической основы, технических средств осуществления функции. стиль, влияя на форму вещи, через нее вызывает к жизни. принципиально новые конструк­тивные решения» [22].

Многие авторы рассматривают форму и как причину. Считается естественным, если форма есть причина в искусстве. «Из всех предложенных объяснений наиболее уверен­ный вид имеет объяснение В. Я. Бросова. Он видит в «Домике в Коломне» одно из прояв­лений общей политики Пушкина. Пушкин, по его словам, «старался перенять все формы, выработанные на Западе, словно спешил про­ложить для новой русской литературы про­секи по всем направлениям. Пушкин наме­ревался дать русским читателям такую поэму по всем законам этого стиля.» [8]. Однако со времен древних греков форма также свя­зана и с материей (производство стола и чаши по формам «космического искусства»: «стольности» и «чашности» - вот платоновс­кая модель соединения эстетики и экономи­ки!). «Субстанция теперь идентична материи. Но некоторые мыслители (Шопенгауэр, Вундт и др.) самый принцип материи отождествля­ют с причинностью. И далее: причинность рассматривают как форму закона основания» [2]. Форма - это, вероятно, причина образо­вания разных объектов. «Развитие многокле­точных организмов происходит через серии стадий, контролируемых последовательнос­тью морфогенетических полей» [28,146].

11. Деятельность демиурга. Создавая идеальные пространства в рамках искусства, человек является лишь слабой копией Бога, создавшего мир материальных пространств. Однако, объединяя экономику и эстетику, превращая жизнь в искусство, создавая ком­позицию мира, человек все больше прибли­жается к Богу как к математическому пределу человека. «Из всех решений может быть наи­более глубокое решение метемпсихоза в ее буддийском решении - с боготворчеством путем постепенного возвышения поколений - отдельных из них личностей - к сверхчело­веческому состоянию. Но это состояние, оче­видно, и намечается с ходом планетного вре­мени» [6]. Учение Вернадского о ноосфере есть «экономический путь», путь материаль­ного производства, а буддизм - это «идеаль­ный путь» «возвышения человека». Объеди­няя эти два пути как экономику и эстетику, человек все больше приближается к Богу: пер­воначально человек умеет создавать лишь идеальные «ячейки искусства» в рамках «ком­позиции произведения», но постепенно че­ловек все больше материализует свои ячейки (на «шкале материализации» постмодерн это промежуточное состояние) - и переходит к созданию материальных «пространственно - архитектурных ячеек» в рамках композиции мира (Стриндберг, Фицджеральд). Человек пребывает в общем «потоке формы», даже не подозревая об этом! «Гипотеза формативной причинности предполагает, что морфогене - тические поля играют причинную роль в раз­витии и сохранении форм систем на всех уровнях сложности. План можно рассмат­ривать как причину специфической формы дома, хотя, конечно, это не единственная при­чина. Специфическое морфогенетическое поле является причиной специфической фор­мы, принимаемой системой.» [28, 93].

12. Профессия профессора. Маркс счи­тал, что «бытие определяет сознание» (при этом «бытие» явно определялось через отно­шение к производству - ведь Энгельс не зря считал, что «труд создал человека»), так что основным воспитательным фактором стано­вилась экономика, производство. Аристотель же считал, что искусство порождает катар­сис (в какой-то степени — воспитание). Уор - хол фактически попытался объединить Мар­кса и Аристотеля (экономику и эстетику), что­бы решить экологические проблемы. Сегод­ня основным «воспитателем» служит имен­но экология. Совершая поступки, человек должен прежде всего задуматься: а экологич­но ли это? Один неверный жест может раз­валить мировую экологическую систему: и тогда - прощай, человечество! Так что основ­ным критерием нравственности сегодня яв­ляется композиция.