Англійське Мистецтво Першої Половини 19 Століття. Норичская школа

 

Англійське Мистецтво Першої Половини 19 Століття. Норичская школа

Важливим кроком у розвитку реалістичного пейзажу з'явилася діяльність групи художників, що працювали на початку 19 століття на околицях маленького провінційного містечка в східній Англії - Норича, що одержала назву Норичской школи. Найбільш великим майстром цієї школи був її засновник і керівник Джон Кром Старий (1769-1821). Кром і його послідовники намагалися безпосередньо зображувати натуру, вони писали прості, невибагливі, типові для англійської природи сільські мотиви. Характерним прикладом робіт Крома Старого може служити його «Пейзаж із млином» (Лондон, Національна галерея), що зображує вітряний млин на вершині пагорба, що поростив убогою зеленню, і внизу, у балці, фігуру селянина верхи на маленької, худої й кошлатої сільській лошаденке.

У живописі Крома Старого позначалося прагнення відійти від декоративної пишності офіційної школи, знайти просте й скромне колористическое рішення, що відповідає простоті зображеного мотиву природи. Однак пошуки цього рішення не були доведені Кромом до завершення, він зупинився на об'єднанні колірної гами коричнюватим загальним тоном, що з'явився результатом недостатньо глибокого розуміння голландських зразків

Джон Констебль. Завдання ця була дозволена у творчості найбільшого майстра англійського реалістичного пейзажного живопису Джона Констебля (1776-1837). Джон Кром у молодості працював малярем у майстерні каретника, а Констебль змолоду, як і його батько, займався ремеслом мірошника. В 1800 році він надійшов в Академію мистецтв. Найбільше він працював на околицях Лондона й у районі Солсбері в південній частині Англії. Академічні кола не надавали великого значення його прекрасним реалістичним картинам, і тільки голосний успіх пейзажів Констебля за рубежем - в 1824 році в Парижу й в 1825 році в Ліллі - повів до обрання його в 1829 році вакадемики.

Констебль із винятковою увагою працює над етюдами. Він прагне точно запам'ятати стан природи в конкретних атмосферних умовах і в певний час дня, найчастіше записуючи на звороті полотна дату, годину й погоду в момент написання. Етюди Констебля написані широко й вільно, причому це ніколи не шкодить точній передачі предметності зображеного. Під широким і швидким мазком завжди відчувається серйозна малювальна основа, міцне знання форми предмета. Констебль органічно зв'язує у своїх картинах землю й небо точною передачею світлотіньових і колірних відносин, правдивим зображенням вологої атмосфери Англії, що зм'якшують обриси предметів і змінює їхнє фарбування в міру видалення від глядача. При всій точності передачі видимого Констебль у той же час ніколи не випускає з очей призначення етюду - служити підставою для створення картини. Тому у всіх його етюдах відчувається продуманість композиції й та строгість відбору й розташування зображуваних предметів, що надає многим його етюдам характер ескізів майбутніх картин

У своїх закінчених картинах Констебль докладно розробляє деталі, користується набагато більше стриманою мальовничою манерою, але зберігає, незважаючи на це, свіжість і правдивість передачі стану природи

Новизна реалістичного пейзажного живопису Констебля визначається насамперед тим, що він прагнув знайти досконалість «у первісному джерелі краси - у природі». Він відмовляється від панорамних ефектів і в зображенні приватного шматка природи дає цілісне мальовниче відчуття, у фрагменті змушує відчути характерне явище, загальне, що носить особливий специфічний англійський характер. Він передає світло й тіні кольором, використовуючи систему тонких валерных відносин. Реалістичний образ природи в його добутках постійно насичений більшим поетичним почуттям, богатыми емоційними переживаннями

 

«Собор у Солсбері» в обох варіантах (етюд у приватній колекції в Рамсдене й картина в Музеї Вікторії й Альберта, 1823) представляє зразок композиційної побудови, заснованого на пластичному протиставленні органічних форм зелені й архітектонічних мас собору, що зливаються в єдине мальовниче ціле. «Візок для сіна» (етюд у Національній галереї, картина в Музеї Вікторії й Альберта, 1821) є чудовим зразком передачі простору мальовничими засобами з використанням пастозної манери для створення м'якої світлової атмосфери. «Хлібне поле» (1825, Лондон, Національна галерея) - правдиве й поетичне зображення англійського ландшафту, « кінь, ЩоСкакає,» (етюд у Музеї Вікторії й Альберта, картина в Королівській академії, 1825) надзвичайно смів написаний у скупій коричнево-сірій гамі, динамічна по композиції, відрізняється бурхливим, неспокійним ліпленням форми. Всіма цими досягати^ся способами загальне тривожне, майже драматичний настрій. Етюди, по суті, являють собою закінчені добутки, написані в тім же форматі, що й картини. Вони написані більше сміло й виразно, без тих згладжувань фактури й деталізації малюнка, які Констебль вносить у картини, призначені для продажу, зважаючи на пануючі смаки

Ричард Паренню Бонингтон. До числа видатних пейзажистів належав також Ричард Паренню Бонингтон (1801-1828). Художня діяльність Бонингтона протікала переважно у Франції. Він учився в майстерні Гро, дружив з Делакруа й разом з декількома французькими малювальниками брав участь у створенні «Альбомів мальовничих подорожей», у яких зображувалися види стародавніх міст, прославлені історичні місця й пейзажі Франції. Прикладом його малюнків для «Альбомів» є «Вид Руана» з уважно переданою повітряною перспективою й влучно спостереженою характеристикою стародавнього портового міста

У своїх фігурних композиціях Бонингтон примикає до французьких романтиків, але в той же час його пейзажна творчість залишається цілком англійським, вихованим на традиціях і досвіді національної школи пейзажного живопису. Близькість Бонингтона до Констебля доводиться поруч його робіт, у тому числі «Видом у Версалі» (Лувр). Мистецтво Бонингтона з'явилося живою ланкою зв'язку між англійським і французьким живописом у той період, коли в результаті тривалих воєн художній обмін між цими країнами був до крайності ослаблений. У цьому значною мірою полягає значення його творчості для подальшого розвитку європейського живопису

Джозеф Тернер. Особливе місце в розвитку англійського пейзажного живопису займає Джозеф Меллорд Вільям Тернер (1775-1851). В 1789 році він почав своє навчання в Академії мистецтв, а вже в 1802 році був вибраний академіком. Тернер був досить плідний і мав величезний успіх на батьківщині

Почавши із простих і кілька сухуватих реалістичних пейзажів своєї батьківщини, Тернер незабаром переходить до створення більших пейзажних картин переважно на античні сюжети, у яких він намагається наслідувати Клоду Лоррену. У таких добутках Тернера, як «Улисс і Полифем» (1829, Лондон, Національна галерея) або «Грот королеви Меб» (1846, Лондон, Національна галерея), він використовує систему висвітлення, вироблену Клодом Лорреном. Яскраве світло, що ллється із глибини, залишає в тіні середній план і висвітлює своїми відблисками перший план картини. Цей прийом дозволяє передавати рідкісні стани природи й світлові ефекти, що виникають при заході або сході. Тернер намагається підвищити колірне звучання цих ефектів, довести їх до перебільшеної напруги. Він пише свої сходи й заходи повышенно яскравими, чистими тонами - пурпурними, жовтогарячими, синіми, найчастіше заливаючи всю картину яскравим світлом і залишаючи в ній лише мінімальна кількість тіней. При цьому конкретна матеріальність зображуваного нерідко розчиняється й послабляється. «Останній рейс корабля „смелый"» (1839, Лондон, Національна галерея) є одним з найбільш значних добутків Тернера. Незграбний колісний пароплав з високою трубою, з якої виходять густі клуби диму, веде на зламування гордий вітрильний корабель «Сміливий», що зіграв колись своя роль у морських боях початку 19 століття. Контраст між освітленими призахідним сонцем стрункими щоглами й гарними плавними обводами лінійного корабля й частково його заслоняющим чорним, покритим вугільним пилом буксиром виражає контраст між старим, що йде й новим, що пришли йому на зміну

В «Останньому рейсі корабля "Сміливий"» Тернер відмовляється від старих правил композиції. У цій картині немає більше симетричного розташування мас. Він зрушує всі зображені предмети в ліву частину картини й урівноважує ці щільні матеріальні маси тільки полум'яною кулею сонця, що низько коштує над обрієм серед темних хмар, так світлою доріжкою, що біжить від нього по поверхні морячи

Останнім великим добутком Тернера з'явилася його картина «Більша Західна залізниця», інакше називана «Дощ, пара й швидкість» (1844, Лондон, Національна галерея). На ній зображений поїзд, що йде по віадуку в бурхливу погоду. Усе розпливається в бузковій імлі, у якій тануть обрису предметів, губиться форма й щільність усього зображеного. Тут світловий ефект є єдиною метою зусиль художника

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.